Εισαγωγικά στην ηλεκτρονική ανάρτηση

 

  Ένα καλό βιβλίο μπορεί να μην αρέσει σε πολλούς. Ένα κακό βιβλίο δεν αρέσει σε κανένα. Το βιβλίο μου αυτό δεν είναι κακό. Όχι γιατί μου το είπαν φίλοι που το διάβασαν, που τα καλά τους λόγια τα αντιμετωπίζουμε πάντα με μια καχυποψία, αλλά εξαιτίας του παρακάτω περιστατικού.

  Είμαι στο βιβλιοπωλείο «Πολιτεία» ψάχνοντας για κάποιο βιβλίο. Ξαφνικά ακούω μια γυναίκα δίπλα μου να ζητά από τον υπάλληλο τις «Αφηγηματικές τεχνικές» του Μπάμπη Δερμιτζάκη. –Ώπα, λέω, αυτός είμαι εγώ. Και πώς έτσι, θέλετε να αγοράσετε αυτό το βιβλίο; -Μου άρεσε και θέλω να το κάνω δώρο σε μια φίλη μου.

  Φίλοι μου, αν σας άρεσε το διδακτορικό μου, κάντε το δώρο σε κάποιον φίλο σας ή κάποια φίλη σας. Έρχονται γιορτές. Ελπίζω μόνο να μην είστε τσιγκούνηδες και να τους το κάνετε δώρο σε δισκέτα, αλλά να το αγοράσετε και να τους το δώσετε, σε συσκευασία δώρου και με φιογκάκι. Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Gutenberg.

                                                         Καλές γιορτές

                                                              Μπάμπης Δερμιτζάκης

                                                              Σχολικός σύμβουλος φιλολόγων

                                                              (δεν ξέρω για πόσο)

 

                                                                   4-12-2006

                                                                   

Και μια σημείωση: οι υποσημειώσεις αποκλίνουν συχνά ως προς τη σελίδα που βρίσκονται, και μετά το πρώτο μέρος ως προς την αρίθμηση σε σχέση με το βιβλίο.

 

 

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Αφηγηματικές Τεχνικές

Ελληνική Πεζογραφία και Δραματουργία

 

 

                                                              Στον Θόδωρο Γραμματά

 

 

                                      Πρόλογος                                                 11                                                                                     

                                     Εισαγωγή                                                  13

1        Θεωρητικές αρχές  ...........................................................     13

2        Μέθοδος προσέγγισης  .....................................................     25

3        Ζητούμενο έρευνας     ............................................................30                                               

 4  Αφηγηματικό - Δραματικό κείμενο ..........................................33                                          

 5. Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός στη σύγχρονη ελληνική 

   λογοτεχνία και θέατρο .................................................................49

 

                       Mέρος Πρώτο. Θεματικές.........................................57

 

1.1 Τα γεγονότα ως μονάδες της μυθοπλασίας ..............................57

1.2 Οι θεματικές της σύγχρονης ελληνικής μυθοπλασίας στην    

       αφήγηση και στο δράμα ...........................................................80

1.3 Εξεικόνιση και σάτιρα της σύγχρονης ελληνικής

      πραγματικότητας ......................................................................82                                                                                          

1.4 Ο εμφύλιος και οι επιπτώσεις του ............................................88                                                            

1.5 Ο αυταρχισμός της εξουσίας στην μετεμφυλιακή Eλλάδα  .....96                

1.6 Κυρίαρχες τάσεις και στάσεις: συμβιβασμός και μη συμβιβασμός 102     

1.7 Τα πρόσωπα και οι τεχνικές προσωπογράφησης. Οι

      συμβιβασμένοι και οι ασυμβίβαστοι ήρωες του Κώστα

      Μουρσελά  ..............................................................................108                                                                                                    

1.8 Οι συμβιβασμένοι γονείς και τα ασυμβίβαστα παιδιά στο έργο

      του Γιώργου Μανιώτη ............................................................123                                                                                

1.9 Συμβιβασμός και σεξουαλικότητα. Οι σεξουαλικά

      απελευθερωμένοι ήρωες του Γιώργου Σκούρτη .....................131                                      

1.10 Ο συμβιβασμένος μικροαστός. Η μοναξιά του μικροαστού στον

        Γιάννη Ξανθούλη ...................................................................136                                                                                        

1.11 Οι ασυμβίβαστοι περιθωριακοί. Τα πάθη των περιθωριακών στον

       Παύλο Μάτεσι  .......................................................................145                                                                                              

   

                      Μέρος Δεύτερο. Τα στοιχεία της μυθοπλασίας ......157

 

2.1 Ο χρόνος και τα επίπεδά του ...................................................157                                                                        

2.2 Ο χώρος και η περιγραφή του  ................................................176                                                                       

2.3 Το φανταστικό των γεγονότων και/ή του χώρου και του

        χρόνου: το γκροτέσκ .............................................................190                                                                        

2.4 Ο λόγος στο δράμα και στην αφήγηση ...................................197                                                      

2.5 Aφηγητής, εστίαση και προοπτική .........................................208                                                              

 

  

 

Μέρος Τρίτο. Υφολογικές τεχνικές και τεχνικές σύνθεσης: Τα εφέ 217

 

3.1 Γενικά περί εφέ ...........................................................................217                                                            

3.2 Εικονιστικά εφέ: ..........................................................................219

    α) Μεταφορά και παρομοίωση .....................................................220

     β) Κυριολεξία  ..............................................................................228

     γ) Υπαλλαγή .................................................................................230

     δ) Μετωνυμία και συνεκδοχή .......................................................231

     ε) Εικονοποιία ...............................................................................235                                                                          

3.3 Εγκιβωτισμός: ..............................................................................236

    α) Αντικατοπτρική ιστορία ............................................................238

    β) Μεταθέατρο ...............................................................................240                                                                                                  

3.4 Παιχνίδισμα με τις πληροφορίες: ................................................243

     α) Σασπένς ....................................................................................246

    β) Αναγνώριση ..............................................................................258

    γ) Παράλειψη ................................................................................259                                                                       

3.5 Αποδέκτες: α) Ο αποδέκτης της αφήγησης ................................261

     β) Αποστροφή ...............................................................................265                                                                                           

3.6 Διακείμενα: α) Διακειμενικότητα ................................................267

     β) Παράφραση ...............................................................................275

    γ) Νεολογισμός ...............................................................................280                                                                                                  

3.7 Παιχνίδισμα με τις σημασίες: α)Ειρωνεία ...................................284

    β) Δισημία .......................................................................................290

    γ) Νοηματική διάσταση ..................................................................297

    δ) Παρεξήγηση ................................................................................302                                                     

3.8  Εφέ με πάνω από ένα όρους: ........................................................304

      α) Απαρίθμηση  .............................................................................305

     β) Συμπύκνωση ..............................................................................308

     γ) Ομοιότητα ..................................................................................309

     δ) Ομοιοτέλευτο .............................................................................311

     ε) Παρήχηση ..................................................................................313

     στ) Επανάληψη ..............................................................................314

     ζ) Αντίθεση ....................................................................................321

     η) Οξύμωρο ...................................................................................325

     θ) Υπόταξη ....................................................................................329

     ι) Κλιμάκωση και αντικλιμάκωση ................................................331                                                                                          

3.9 Έκπληξη: α) Απροσδόκητο ..........................................................332

     β) Διαδοχική διάψευση  .................................................................347

    γ) Υπερβολή ....................................................................................349

    δ) Αντιστροφή .................................................................................351

    ε) Υποβιβασμός της σημασίας ........................................................352

    στ) εφέ του τέλους ...........................................................................353                                    

3.10 Υπαινικτικά εφέ: ..........................................................................355

    α) Έμμεσος χαρακτηρισμός ............................................................356

    β) Έμμεση δήλωση ..........................................................................357

    γ) Περίφραση ...................................................................................358                                                                

3.11 Χρονικά εφέ: α) εφέ της συγχρονικότητας .................................359

    β) εφέ της υπέρβασης του χρονικού πλαισίου της ιστορίας ...........360                   

3.12 Θεατρικά εφέ: α) Αναντιστοιχία ..................................................363

    β) Αποστασιοποίηση ........................................................................365

    γ) Αναχρονισμός ............................................................................. 366                                                                                               

3.13 Διάφορα άλλα εφέ: α) Κοπρολογία και πορνολογία  ..................367

     β) Αναφορά σε προσωπικότητα ......................................................368

     γ) Προσωποποίηση ή η πλάνη του πάθους .....................................369

     δ) Εφέ του προφορικού λόγου .........................................................370

     ε) Υφολογικές ιδιαιτερότητες ..........................................................371             

                                                

                                     Επίλογος ...........................................................377              

                                    Εργογραφία .......................................................381

                                     Βιβλιογραφία ...................................................385

                                     Eυρετήριο ονομάτων ........................................393                                                       

                                     Ευρετήριο ονομάτων και όρων ........................397                                       

11

Πρόλογος

 

  Ως αναγνώστης/ θεατής συχνά έθετα στον εαυτό μου το ερώτημα γιατί μου άρεσε ένα θεατρικό έργο ή γιατί εύρισκα καλό ένα μυθιστόρημα. Η γενική εντύπωση έπρεπε να αναλυθεί. Αργότερα, όταν άρχισα να ασχολούμαι με τη λογοτεχνική κριτική, το ερώτημα γινόταν πιο πρωταρχικό. Ένα έργο που δεν μας αρέσει, συνήθως είναι κακό, και αντίθετα ένα έργο που μας έχει συγκινήσει, μάλλον έχει μια ποιότητα γραφής. Σε μια βιβλιοκριτική βέβαια το μου άρεσε, δεν μου άρεσε, δεν είναι επιχείρημα, και το είναι καλό, είναι κακό, θα πρέπει να τεκμηριώνεται.

  Έτσι οδηγήθηκα σιγά σιγά στη μελέτη των αφηγηματικών τεχνικών. Αντιμετωπίζοντάς τις από τη μεριά του αναγνώστη και όχι από τη μεριά του συγγραφέα, τις χαρακτήρισα με τον περιεκτικό όρε εφέ, όρο που έχουν χρησιμοποιήσει και άλλοι πριν από μένα.

  Τις διέκρινα σε δύο βασικές κατηγορίες: τις υφολογικές τεχνικές και τις τεχνικές σύνθεσης. Οι υφολογικές τεχνικές εντοπίζονται στο επίπεδο του κειμένου, και περιλαμβάνουν χοντρικά τα σχήματα που μελετούσε η αρχαία ρητορική και σήμερα η υφολογία, όπως μεταφορά, μετωνυμία, συνεκδοχή, κλπ. Είναι υφολογικές νησίδες μέσα στο κείμενο, και τραβούν αμέσως την προσοχή κατά την ανάγνωση. Για παράδειγμα, ένα εφέ τέλους είναι ένα υφολογικό σχήμα με το οποίο κλείνει ένα αφήγημα, και γι αυτό το λόγο εντυπώνεται βαθιά στη μνήμη του αναγνώστη. Ποτέ δεν ξέχασα το οξύμωρο σχήμα με το οποίο τελειώνει ο Τελευταίος Πειρασμός του Νίκου Καζαντζάκη: Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να ’λεγε: όλα αρχίζουν.

  Στο επίπεδο της ιστορίας έχουμε επίσης τεχνικές σύνθεσης. Όταν ο συγγραφέας πει από την αρχή το τέλος του έργου, δημιουργείται σασπένς του πώς οι ήρωες έφτασαν εκεί που έφτασαν. Διαφορετικά έχουμε σασπένς του τι θα γίνει στο τέλος. Τα τραγικά έργα δομούνται συνήθως πάνω στο σασπένς του πώς. Στο επίπεδο της ιστορίας ανήκει

 

12

 

και η αντικατοπτρική ιστορία (mise en abyme), μια μίνι ιστορία που μοιάζει με την κύρια, μέσα στην οποία βρίσκεται εγκιβωτισμένη, υπογραμμίζοντάς τη.

  Η περιπέτεια της έρευνας ήταν μεθυστική. Επιλέγοντας ως ερευνητικό corpus το πεζογραφικό και δραματουργικό έργο πέντε κορυφαίων νεοελλήνων συγγραφέων, των Κώστα Μουρσελά, Παύλου Μάτεσι, Γιώργου Σκούρτη, Γιάννη Ξανθούλη και Γιώργου Μανιώτη, από τους οποίους ο πρώτος απέχει ηλικιακά από τον δεύτερο μόλις μια γενιά, σχημάτισα παράλληλα και μια εικόνα της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας και πεζογραφίας, την οποία ένιωσα ότι όφειλα να καταθέσω. Την προέταξα μάλιστα στην τελική σύνθεση της έρευνάς μου, πιστεύοντας ότι έτσι θα έδειχνα καλύτερα τη λειτουργία των εφέ η παρουσίαση των οποίων ακολουθούσε, πώς δηλαδή υπηρετούν, στο βαθμό που υπηρετούν, τους στόχους των συγγραφέων.

  Ως υποκείμενο άξονα στη μυθοπλασία τους εντόπισα το θεματικό δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός, το οποίο προσπάθησα να ερμηνεύσω με βάση την κοινωνικο-πολιτική κατάσταση της σύγχρονης Ελλάδας.

  Η καθοδήγηση που έλαβα από τον Θόδωρο Γραμματά, τον εποπτεύοντα αυτής της μελέτης, η οποία υποστηρίχθηκε ως διδακτορική διατριβή τον Οκτώβρη του 1996, ποτέ δεν θα μπορούσε να υπερτιμηθεί. Τον ευχαριστώ και από αυτές τις γραμμές, όπως επίσης και όλους όσους με βοήθησαν στην ερευνητική μου αυτή προσπάθεια και στη σύνθεση του τελικού κειμένου. Ιδιαίτερα οφείλω να ευχαριστήσω τον Χριστόφορο Χαραλαμπάκη, που ως μέλος της τριμελούς επιτροπής μου έκανε πολύτιμες υποδείξεις και επισημάνσεις, και τον Φώτη Δημητρακόπουλο, επίσης μέλος της τριμελούς, που μου διέλυσε αμφιβολίες ως προς τη σκοπιμότητα παράθεσης κάποιων τμημάτων της εργασίας μου. Επίσης τα υπόλοιπα παρόντα μέλη της επταμελούς επιτροπής, για τις επισημάνσεις τους κατά τη διάρκεια της υποστήριξης, αλλά και στο περιθώριό της, κκ. Σάββα Πατσαλίδη, Θανάση Νάκα και Χαρά Μπακονικόλα - Γεωργοπούλου.

  Τελευταίο, αλλά όχι έσχατο, ευχαριστώ τον Γιώργο Δαρδανό που περιέβαλε με εμπιστοσύνη αυτή την εργασία μου, αναλαμβάνοντας το κόστος της έκδοσης.

 

                                                                                    Γαλάτσι, Ιούνης 2000

13

 

EΙΣΑΓΩΓΗ                               

  

  Α. θεωρητικές αρχές

 

 

  Οι αφηγηματικές τεχνικές αποτελούν πεδίο έρευνας της θεωρίας της αφήγησης. Όμως η θεωρία της αφήγησης έχει στενή συνάρτηση με τη θεωρία της λογοτεχνίας. Πριν προχωρήσουμε ας ρίξουμε μια ματιά στη μεταξύ τους σχέση.

  Η θεωρία της αφήγησης αποτελεί ένα από τα επιμέρους τμήματα με τα οποία ασχολείται η θεωρία της λογοτεχνίας, όντας η μεταξύ τους σχέση εκείνη του είδους προς το γένος. Η σχέση αυτή είναι βέβαια λογική, μια και το αντικείμενο της θεωρίας της αφήγησης αποτελεί τμήμα του αντικειμένου της θεωρίας της λογοτεχνίας. Όμως, η ιστορική τους σχέση υπήρξε πιο περίπλοκη. Ορισμένες αφηγηματικές θεωρίες αναπτύχθηκαν ανεξάρτητα από οποιεσδήποτε θεωρίες της λογοτεχνίας (Vladimir Propp, Frank K. Stanzel), ενώ άλλες διεστάλησαν, ώστε να χωρέσουν μια ολόκληρη θεωρία της λογοτεχνίας (ο δομισμός του Greimas ή του Genette). Γενικά υπάρχουν εξέχοντες θεωρητικοί της λογοτεχνίας που το όνομά τους είναι συνδεμένο με την αφηγηματολογία περισσότερο παρά με τη θεωρία της λογοτεχνίας.

  Όμως η ιστορική σχέση των δύο θεωριών δεν αναιρεί τη λογική τους σχέση. Σε κάθε αφηγηματική θεωρία υπεισέρχονται αντιλήψεις μιας γενικότερης θεωρίας της λογοτεχνίας, είτε αυτό δηλώνεται απερίφραστα από τον θεωρητικό της, είτε όχι. Κάθε αφηγηματική θεωρία εξυπονοεί απαντήσεις σε κάποια ερωτήματα που έχει θέσει η θεωρία της λογοτεχνίας. Και ένα από αυτά τα ερωτήματα, που θα μπορούσε να αποτελέσει μάλιστα και μια ταξινομική αρχή, είναι το ερώτημα της σχετικής βαρύτητας των στοιχείων του επικοινωνιακού συστήματος συγγραφέας-έργο- αναγνώστης. Ο Τέρι Ήγκλετον γράφει χαρακτηριστικά:

  Πράγματι, θα μπορούσε να χωρίσει κανείς πολύ χοντρικά την ιστορία της σύγχρονης θεωρίας της λογοτεχνίας σε τρία στάδια: σε μια αποκλειστική ενασχόληση με το συγγραφέα (ρομαντισμός και 19ος αιώνας) σε ένα αποκλειστικό ενδιαφέρον για το κείμενο (Νέα Κριτική) και σε μια

 

14

 

καταφανή μετατόπιση της προσοχής στον αναγνώστη κατά τα τελευταία χρόνια. [1]

  Η καλούμενη θετικιστική θεωρία της λογοτεχνίας (απότοκη μιας εμπειρικιστικής-ιμπρεσσιονιστικής αντίληψης της κριτικής) πιστεύει ότι, μια και το έργο είναι προϊόν του συγγραφέα, για την ερμηνεία του πρέπει να χρησιμοποιηθούν τα βιογραφικά του.

  Πρώτοι οι Ρώσοι φορμαλιστές και οι αμερικάνοι νέοι κριτικοί, και στη συνέχεια ο γαλλικός δομισμός, επιτέθηκαν κατά της έννοιας του συγγραφέα, θεωρώντας το λογοτεχνικό έργο μια αυτόνομη οντότητα για την αποκρυπτογράφηση της οποίας δεν χρειάζεται να καταφύγουμε στο δημιουργό του και στις προθέσεις του (intentional fallacy, το λάθος της πρόθεσης κατά τον W. K. Wimsatt), αφού οι προθέσεις του έχουν υλοποιηθεί μέσα στο ίδιο το έργο.

  Στις περισσότερες σημερινές θεωρητικές προσεγγίσεις, η έμφαση δίνεται στον αναγνώστη, ως τον τελικό διαιτητή και κριτή του νοήματος ενός έργου, αντίληψη που είναι κεντρική στη θεωρία της αισθητικής πρόσληψης.

  Η θεωρία της αφήγησης, ή αλλιώς αφηγηματολογία, συνδέθηκε περισσότερο με εκείνες τις θεωρητικές τάσεις που έδιναν την πρωτοκαθεδρία στο ίδιο το λογοτεχνικό έργο. Έτσι δεν είναι τυχαίο που η θεωρία της αφηγηματολογίας κυριαρχείται από τα μεγάλα ονόματα του γαλλικού στρουκτουραλισμού, Gérard  Genette, Roland Barthes και Algirdas Greimas. Από την άλλη, μας είναι δύσκολο να φανταστούμε μια αφηγηματική θεωρία που να αναπτύσσεται στα πλαίσια μιας μαρξιστικής ή μιας φεμινιστικής θεωρίας της λογοτεχνίας, όπου η έμφαση από το ίδιο το έργο μετατίθεται στους όρους και στους συντελεστές της δημιουργίας του.

  Η βασική αντίληψη των παραπάνω θεωρητικών της αφηγηματολογίας έχει ως φιλοσοφική θεμελίωση την αρχή του θετικισμού (και ως κίνητρο, θα έλεγα, κάποιο σύμπλεγμα των εκπροσώπων των επιστημών του ανθρώπου μπροστά στους συναδέλφους τους των θετικών επιστημών), που δέχεται να μελετάει μόνο το εμπειρικά δεδομένο αντικείμενο, ως το πιο άμεσα διακριβώσιμο, ώστε να επιτευχθεί πιο εύκολα εκείνη η σύγκλιση απόψεων που λέγεται επιστημονική γνώση. Και ενώ η αρχή αυτή έχει αποδειχθεί αρκετά γόνιμη στις θετικές επιστήμες, έχει προκαλέσει μάλλον σύγχυση στις επιστήμες του ανθρώπου, γιατί το  αντικείμενό τους δεν είναι σε τελευταία ανάλυση παρά το ίδιο το υποκείμενο που παρα

 

15

 

τηρεί, και εξαιτίας αυτής της συνθήκης η επίτευξη ομοφωνίας είναι πολύ δύσκολη, αν όχι αδύνατη. Το λογοτεχνικό έργο δεν είναι ένα αντικείμενο, όπως αυτά των θετικών επιστημών, και η γνώση μας γι αυτό είναι ερμηνευτική (interpretative) και όχι σχηματοποιητική (formulaic), όπως των φυσικών επιστημών. [2]  Γι αυτό, στην επιδίωξή τους μιας γνώσης χωρίς αποκλίσεις, όπως αυτή των θετικών επιστημών, οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας πρότειναν ερμηνευτικά μοντέλα πάνω στον προκρούστη των οποίων απόθεταν τα αφηγηματικά κείμενα, από τον οποίο θα έπρεπε να σηκωθούν, ανεξάρτητα από το ποιος είναι ο ερευνητής, παρόμοια κουτσουρεμένα ή τραβηγμένα, με τα δρώντα πρόσωπα π.χ. του Greimas να τεντώνονται ή να συμπιέζονται, ώστε να χωρέσουν στους έξι αφηγηματικούς του ρόλους.

  Έτσι το πρόβλημα της εγκυρότητας των ερμηνειών των κειμένων, οξυμένο όταν γίνονταν κατά την παλιά ιμπρεσσιονιστική και χωρίς αρχές μέθοδο, μετατράπηκε στο πρόβλημα της εγκυρότητας των μοντέλων, των αρχών και των μεθόδων, με την έννοια του κατά πόσο φωτίζουν πράγματι το λογοτεχνικό έργο, ή αντίθετα το συσκοτίζουν.

  Κεντρικό ζήτημα σε όλες σχεδόν τις σημερινές θεωρίες της λογοτεχνίας είναι η ανακάλυψη της σημασίας, η διατύπωση της ερμηνείας, και ο λόγος γίνεται για το αν είναι έγκυρη μόνο μια ερμηνεία ή πολλές, ή και όλες. Δεν είναι τυχαίο που αυτός ο προβληματισμός για τη σημασία και την ερμηνεία αναπτύχθηκε παράλληλα με τη λογοτεχνία του μοντερνισμού, μια λογοτεχνία του περίπλοκου. [3] Όμως οι ερευνητές επηρεασμένοι από μια αδρανειακή επιβίωση του ουμανιστικού ορθολογισμού του περασμένου αιώνα, ψάχνουν επίσης για νοήματα εκεί που τα νοήματα είναι  διάφανα, όπως στα έργα του κριτικού ρεαλισμού του δέκατου ένατου αιώνα.  Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι του δομισμού του Greimas, που εφαρμοσμένη στην αφηγηματική λογοτεχνία εκείνου του αιώνα, όπου αναπτύσσονται σαν βεντάλια τα δρώντα πρόσωπα και οι δραματικοί ρόλοι, μετά από μια περίπλοκη ανάλυση καταλήγει σ' αυτό που έχει συλλάβει ήδη ο αναγνώστης με την πρώτη ματιά. Απεναντίας, η μέθοδος δομικής ανάλυσής του είναι αρκετά αποτελεσματική στην μη αφηγηματική, κρυπτική[4] ποίηση της εποχής μας. [5]

  Όμως ο μοντερνισμός στην αφηγηματική πεζογραφία έχει ήδη υπο

 

16

 

χωρήσει, τόσο στο εξωτερικό όσο και στην Ελλάδα. Εδώ άλλωστε δεν είχε παρά μια σύντομη ιστορία, ανάμεσα στους συγγραφείς της μεταπολεμικής πεζογραφίας και στους συγγραφείς μετά την μεταπολίτευση. Οι πρώτοι, στρατευμένοι στην πλειοψηφία τους στην αριστερή ιδεολογία, ακολουθούσαν μια γραφή διαυγή στα  νοήματά της, ακόμη και αν δεν ήσαν στρατευμένοι στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Όταν όμως το όπλο φάνηκε ότι θα έμενε για πάντα παρά πόδα και η συρρίκνωση του αριστερού κινήματος είχε σαν αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση του αναγνωστικού κοινού, έκανε την εμφάνισή της στον τόπο μας, με αρκετή καθυστέρηση, η μοντερνιστική λογοτεχνία του σκοτεινού ύφους ενός Joyce, της οποίας πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος υπήρξε ο Γιώργος Χειμωνάς, [6] με χαμηλά τιράζ κυκλοφορίας απευθυνόμενη σε ένα περιορισμένο εστέτ κοινό. Οι αριστεροί αναγνώστες προτιμούσαν τις μεταφράσεις του Γκόργκι και το πολιτικό βιβλίο. Μετά τη μεταπολίτευση και τη δεύτερη διάψευση των ελπίδων (disillusionment), οι νεαροί αναγνώστες της γενιάς του Πολυτεχνείου, που έδιναν το στίγμα, εγκατέλειψαν το πολιτικό βιβλίο και στράφηκαν στη λογοτεχνία, μια λογοτεχνία όμως στην οποία ζητούσαν τη διαύγεια της πολιτικής μπροσούρας, ενώ ένα ευρύτερο κοινό ζητούσε τη διαύγεια του σήριαλ.[7]

  Είναι προφανές ότι μια αφηγηματική θεωρία που θα έχει σαν στόχο να μελετήσει την πεζογραφία μας μετά την μεταπολίτευση δεν θα εστιάζει το ενδιαφέρον της στις μεθόδους εξόρυξης ενός νοήματος που είναι διάφανο, όσο στις τεχνικές με τις οποίες επενδύει το νόημα αυτό αφηγηματικά ο συγγραφέας, και που η κατάδειξή τους θα πλουτίσει τις αποχρώσεις αυτού του νοήματος.

  Και δεν είναι μόνο αυτό.

  Η λογοτεχνία, και γενικότερα η τέχνη, απευθύνεται πρωταρχικά στο θυμικό του δέκτη, διατηρώντας κάτι από το δέος των πρώτων καλλιτεχνικών εκδηλώσεων του ανθρώπου, των μαγικών τελετουργιών. Και το θυμικό αυτό διεγείρεται και από την ίδια τη μυθοπλασία [8] και από τις τεχνικές της εκφοράς του μύθου, τόσο στο μακροσκοπικό επίπεδο της

 

17

 

πλοκής που αποτελεί το αντικείμενο της αφηγηματολογίας, όσο και στο μικροσκοπικό επίπεδο του κειμένου που αποτελεί κυρίως αντικείμενο της υφολογίας. Οι τεχνικές αυτές οικοδομούν την αισθητική του έργου, και ο συγγραφέας δεν τις χρησιμοποιεί σαδιστικά, για να μας παιδέψει μέχρι να ανακαλύψουμε τα νοήματά του, αλλά πρωταρχικά για να μας τέρψει, και για να έχουν αυτά τα νοήματα τη μεγαλύτερη δυνατή επίδραση πάνω μας.

  Τα παραπάνω ισχύουν τόσο για την αφηγηματική πεζογραφία όσο και για το δράμα. Μάλιστα το δράμα έχει ένα πλεονέκτημα παραπάνω από την πεζογραφία. Το θυμικό του δέκτη διεγείρεται σε πολύ υψηλότερο βαθμό κατά τη διάρκεια μιας παράστασης παρά κατά την κατά μόνας ανάγνωση, λόγω των επί πλέον τεχνικών που χρησιμοποιούν οι υπόλοιποι (εκτός του συγγραφέα) συντελεστές μιας παράστασης (σκηνοθέτης, ηθοποιοί, ενδυματολόγοι, σκηνογράφοι κλπ), και ακόμη λόγω μιας ειδικής συνθήκης πρόσληψης, της συλλογικότητας κατά τη διάρκεια της παράστασης. Η επίδραση της συλλογικότητας αυτής φαίνεται πιο χαρακτηριστικά στην παράσταση κωμωδιών. Μια γεμάτη πλατεία βγάζει περισσότερο γέλιο από μια άδεια, καθώς το γέλιο αυξάνει στη βάση μιας θετικής ανάδρασης (feed back). Πιο απλά, το γέλιο του διπλανού συμπαρασύρει περισσότερο και το δικό μας γέλιο, και όλο το γέλιο της αίθουσας ανεβάζει τη διάθεση των ηθοποιών ώστε να παίζουν καλύτερα και να βγάζουν ακόμη περισσότερο γέλιο.

  Αν συγκρίνουμε τη αντίληψη του Αριστοτέλη για την τραγωδία, και συγκεκριμένα τον ορισμό που δίνει στην ποιητική του, με τις σύγχρονες θεωρίες της λογοτεχνίας, θα διαπιστώσουμε θεματικές ομολογίες, με εξαίρεση το τμήμα που μιλάει για τον έλεο και τον φόβο. Τους περισσότερους σύγχρονους θεωρητικούς της λογοτεχνίας δεν τους απασχολεί το πρόβλημα της θυμικής ανταπόκρισης του δέκτη από την σκοπιά της εμπρόθετης κατασκευής του έργου (περαίνουσα...). Όμως η θυμική ανταπόκριση του δέκτη, που εδράζεται σε ένα βαθύτερο ψυχολογικό-βιολογικό υπόστρωμα, αποτελεί ένα αποφασιστικό κριτήριο τόσο κατασκευής, όσο και αξιολόγησης ενός λογοτεχνικού έργου.

     Η θυμική αυτή ανταπόκριση, που πρωταρχικά ορίζεται ως ευχαρίστηση, αναζητήθηκε κυρίως στην αισθητική ποιότητα του έργου, η οποία ορίσθηκε ως το ωραίο. Η αδυναμία όμως μιας επαρκούς γενικευτικής επαγωγικής θεμελίωσης είχε ως συνέπεια τον περιορισμό της αναζήτησής του στις επί μέρους τέχνες, ενώ η αισθητική, ως η καθαυτή επιστήμη του ωραίου, υποβιβάσθηκε σε κλάδο της φιλοσοφίας, και καθώς θεμελιώθηκε κατά το μάλλον ή ήττον a priori, έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί από τις σύγχρονες φιλοσοφικές έρευνες.

 

 

18

 

  Το ωραίο, εννοώντας το ως θυμικοεκλυτική ιδιότητα του αφηγήματος, θα το αναζητήσουμε, όπως είπαμε, τόσο στις αφηγηματικές (συμπεριλαμβάνοντας και τις υφολογικές) τεχνικές, και γενικά στα μορφολογικά στοιχεία ενός έργου, όσο και στην ίδια τη μυθοπλασία, και γενικά στα στοιχεία του περιεχομένου.

  Τη θυμικοεκλυτική αυτή λειτουργία του περιεχομένου ο Φρόιντ τη θεωρεί ως πρωταρχική, θεωρώντας την αισθητική της μορφής ως προηδονή.  Γράφει χαρακτηριστικά:

   Ο ποιητής μετριάζει τον χαρακτήρα του εγωιστικού ονειροπολήματος με τροποποιήσεις και συγκαλύψεις και μας δελεάζει με καθαρά μορφολογικό, δηλαδή αισθητικό κέρδος σε ηδονή, το οποίο μας προσφέρει μορφοποιώντας τις φαντασιώσεις του. Αυτό το κέρδος σε  ηδονή που μας προσφέρεται ώστε με αυτό να καταστεί δυνατή η απελευθέρωση μεγαλύτερης ηδονής από βαθύτερες ψυχικές πηγές, αποκαλείται δελεαστική επιβράβευση ή προηδονή. Έχω τη γνώμη ότι κάθε αισθητική ευχαρίστηση που μας προσφέρει ο λογοτέχνης φέρει το χαρακτήρα μιας τέτοιας προηδονής και ότι η πραγματική απόλαυση του λογοτεχνήματος έχει την πηγή της στην απελευθέρωση από εντάσεις στην ψυχή μας. Σε αυτό το αποτέλεσμα συμβάλλει ίσως αρκετά και το γεγονός ότι ο συγγραφέας μας φέρει σε θέση να απολαμβάνουμε πια τις δικές μας φαντασιώσεις χωρίς μομφή και ντροπή. [9]

  Οι φαντασιώσεις αυτές δεν είναι άλλες από την ιστορία που πλάθει και μας προσφέρει ως λογοτέχνημα ο συγγραφέας, δηλαδή αυτό που παραδοσιακά ορίζεται ως περιεχόμενο.

  Όμως να δούμε πού οφείλεται  η πρωταρχική αυτή ηδονή, η απόλαυση που προσφέρει η μυθοπλασία. 

  Ο Αριστοτέλης την πρωταρχική αυτή ευχαρίστηση την συνδέει με την μιμητική φύση του ανθρώπου (τό γαρ μιμείσθαι σύμφυτον τοις ανθρώποις εκ παίδων εστί (Ποιητική, 1448b, 2)  και τον διδακτικό και ηδονικό χαρακτήρα της μίμησης (καί τάς μαθήσεις ποιείται διά μιμήσεως τάς πρώτας, καί τό χαίρειν τοις μιμήμασι πάντας, συνέχεια του πρώτου αποσπάσματος). Και όπως υποστηρίζει για τις αφηγηματικές τέχνες, ...πάσαι τυγχάνουσιν ούσαι μιμήσεις τό σύνολον. (Ποιητική, 1447a, 3). Και σαν απόδειξη αυτής της πρωταρχικής ηδονής της μιμητικής (στην οποία εντάσσεται και η αφηγηματική) τέχνης, αναφέρει παρακάτω το γεγονός ότι χαιρόμαστε με τις εικόνες πραγμάτων τα οποία στην πραγματικότητα μας προκαλούν αποστροφή: σημείον δε τούτου τό συμβαίνον  επί των

 

19

 

έργων. α γαρ αυτά λυπηρώς ορώμεν, τούτων τάς εικόνας τάς μάλιστα ηκριβωμένας χαίρομεν θεωρούντες, οίον θηρίων τε μορφάς των ατιμοτάτων καί νεκρών. (Ποιητική, 1448b, 3). Την ευχαρίστηση δε αυτή την αποδίδει στο διδακτικό χαρακτήρα της τέχνης, όπως λέει χαρακτηριστικά συνεχίζοντας παρακάτω:

  αίτιον δε καί τούτου, ότι μανθάνειν ου μόνον τοις φιλοσόφοις ήδιστον, αλλά καί τοις άλλοις ομοίως. αλλ'επί βραχύ κοινωνούσιν αυτού. διά γαρ τούτο χαίρουσι τάς εικόνας ορώντες, ότι συμβαίνει θεωρούντας μανθάνειν καί συλλογίζεσθαι τι έκαστον. (Ποιητική, 1448b,4). [10]

  Η ταύτιση με τα πρόσωπα καθώς και η υποκατάστατη, εκ του ασφαλούς βίωση των περιπετειών τους και της μοίρας τους αποτελεί επίσης μια πρωταρχική πηγή ευχαρίστησης, πράγμα που φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στα παραλογοτεχνικά είδη, όπου, καθώς ενδιαφέρει μόνο  η ιστορία, η λογοτεχνικότητα εξοβελίζεται.[11]

  Η ταύτιση με τα πρόσωπα αποτελεί μια ψυχολογική λειτουργία προβολής και ενδοβολής, όπως επισημαίνει ο Norman N. Holland:

  Η λεγόμενη ταύτιση με ένα λογοτεχνικό χαρακτήρα είναι τελικά ένα περιπλεγμένο μείγμα από προβολή και ενδοβολή, του να παίρνουμε  από τον χαρακτήρα ορισμένες ορμές και άμυνες που βρίσκονται αντικειμενικά εκεί έξω και να βάζουμε σ' αυτόν αισθήματα που στην πραγματικότητα είναι δικά μας.[12]

 

20

 

  Kαι πιο κάτω:

  Ένας αναγνώστης ταυτίζεται τόσο πιο πολύ με ένα μυθιστορηματικό πρόσωπο, όσο πιο πολύ αυτό ενσωματώνει τις ασυνείδητες επιθυμίες του και τους αμυντικούς μηχανισμούς του.[13]

  Kατά παρόμοιο τρόπο, ορισμένα γεγονότα σε μια αφήγηση θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως εκδραμάτιση (acting out) που συντελείται από την πλευρά του συγγραφέα για λογαριασμό του αναγνώστη (αλλά και του ίδιου), μέσω της οποίας εκδραματίζονται επιθυμίες και φαντασιώσεις του παρελθόντος.[14]

  Ίσως η πιο σημαντική λειτουργία της μυθοπλασίας είναι η σε φανταστικό επίπεδο ικανοποίηση επιθυμιών, τόσο συνειδητών, όσο και ασυνείδητων. Η λειτουργία αυτή είναι ανάλογη με τη λειτουργία του ονειροπολήματος και του ονείρου.

     Την εξίσωση ονείρου - μυθοπλασίας την κάνει ο ίδιος ο Φρόιντ αναλύοντας ψυχαναλυτικά την Gradiva του W. Jensen. Ακόμη υποστηρίζει ότι οι μύθοι, αντιστοιχούν στα παραμορφωμένα κατάλοιπα επιθυμιακών φαντασιώσεων ολόκληρων εθνών, στα όνειρα εκατονταετιών της νέας ανθρωπότητας.[15] Ανάλογες αντιλήψεις υποστηρίζει και ο Lucien Goldmann.[16]

  Ακριβές αντίστοιχο των ονείρων που αποτελούν υποκατάστατη ικανοποίηση επιθυμίας είναι τα έργα με το λεγόμενο happy end. Βέβαια, ο ήρωας συχνά έχει κατακτήσει κάτι διαφορετικό απ' αυτά που επιδιώκουμε εμείς στη ζωή. Τις περισσότερες φορές όμως επιδιώκουμε το ίδιο πράγμα: την ευόδωση ενός έρωτα, ένα ευτυχισμένο γάμο.

  Αλλά ακόμη και όταν έχουμε κατακτήσει αυτά που κατακτούν οι ήρωες, ταυτιζόμενοι μαζί τους νιώθουμε το ίδιο αίσθημα ευτυχίας μ' αυτούς. Και το αίσθημα αυτό μιας υποκατάστατης ευτυχίας είναι ικανοποιητικό αντίβαρο για τις καθημερινές μας ματαιώσεις. Ακόμη και η ευ

 

21

 

τυχισμένη νοικοκυρά που βλέπει το ευτυχές ζευγάρωμα των νεαρών πρωταγωνιστών, βιώνει το αίσθημα ενός έρωτα που, αν και η ίδια το ένιωσε, ανήκει πια στο παρελθόν και είναι απίθανο να το ξανανιώσει. Ταυτιζόμενοι με τους νεαρούς πρωταγωνιστές βιώνουμε υποκατάστατα μια νεότητα που για μας έχει περάσει πια ανεπιστρεπτί.

  Οι επιθυμίες που εισβάλλουν στα όνειρα δεν είναι μόνο οι συνειδητές, αλλά και οι ασυνείδητες-απωθημένες, οι οποίες είναι μάλιστα πιο σημαντικές για την ψυχαναλυτική θεραπευτική.  Εμφανίζονται όμως μεταμφιεσμένες, μέσω των μηχανισμών της συμπύκνωσης και της μετάθεσης.

  Τέτοιες επιθυμίες εμφανίζονται πολύ συχνά και στα εφιαλτικά όνειρα. Ο εφιαλτικός χαρακτήρας του ονείρου τότε δεν αποτελεί παρά την λογοκριμένη από το υπερεγώ έκφραση της επιθυμίας. Nα πως μεταφράζει ένα εφιαλτικό όνειρο του Νόρμπερτ Χάνολντ στην Gradiva ο Φρόιντ:

  Θα λέγαμε ότι ο ονειρευόμενος καταλαμβάνεται τη νύχτα από μια ερωτική συγκίνηση, που κάνει μια γενναία προσπάθεια για να φέρει στη συνείδησή του την ανάμνηση από την αγαπημένη του και έτσι να τον βγάλει από την παράνοιά του, αλλά αυτή η ερωτική λαχτάρα υφίσταται και πάλι μια απόρριψη και μετατρέπεται σε άγχος. Αυτό το άγχος με τη σειρά του φέρνει τις τρομακτικές εικόνες από τις σχολικές αναμνήσεις του ονειρευόμενου στο περιεχόμενο του ονείρου.[17]

  Το φίδι σαν φαλλικό ονειρικό σύμβολο εκφράζει πολύ καθαρά αυτό τον εφιαλτικό χαρακτήρα, αφού μ' αυτό είναι  συνδεμένος ένας ισχυρότατος αταβιστικός φόβος, κατάλοιπο της εποχής που ο πρωτόγονος άνθρωπος αντιμετώπιζε σε κάθε του βήμα τον κίνδυνο δαγκώματος από ένα φίδι που ήταν αθέατο στο πυκνό χορτάρι.

   Αν υπάρχει, ακόμη και στη μυθοπλασία, μια τάση επιβολής του  ασυνείδητου πάνω στο συνειδητό, αυτό συμβαίνει γιατί οι ασυνείδητες ενστικτώδεις πιέσεις είναι ισχυρότατες και έτσι το συνειδητό αδυνατεί να ασκήσει αποτελεσματικό έλεγχο. Και είναι ισχυρότατες γιατί, όντας το συντηρητικό στοιχείο, το βασικό πλέγμα προσαρμογών, σε επίπεδο τόσο της φυλογένεσης όσο και της οντογένεσης, ασκούν μια λειτουργία εξισορρόπησης απέναντι στους πιο πρόσφατους προσαρμοστικούς μηχανισμούς της οντογένεσης, που κατά βάση ελέγχονται από τη συνείδηση και τη λογική. Για παράδειγμα, τα σεξουαλικά όνειρα, έστω και λογοκριμένα, ενός ατόμου ορκισμένου λόγω θρησκευτικών πεποιθήσεων στη σεξουαλική αποχή ή υποχρεωμένου σ' αυτήν από ένα κώδικα αγαμίας της εκκλησιαστικής ιεραρχίας που του επιβάλλει η σταδιοδρομία

 

22

 

του σ' αυτήν (καλόγεροι, επίσκοποι κ.λπ.), αποτελούν μια προσπάθεια αποκατάστασης της σεξουαλικής ζωής, η οποία, αν μπορούσε να ματαιωθεί χωρίς αντίσταση από ένα υπερβολικό θρησκευτικό ζήλο και φανατισμό, θα έθετε σε κίνδυνο την ίδια τη διαιώνιση του ανθρώπινου είδους.

  Έτσι, πιστεύουμε, ακόμη και στην περίπτωση που δεν τους αντιλαμβανόμαστε, ασυνείδητοι μηχανισμοί επιβάλλουν καλούπια στο μυθοπλαστικό υλικό που νομίζουμε ότι τίθεται απόλυτα κάτω από το συνειδητό μας έλεγχο.

  Όταν π.χ. παρακολουθούμε ένα αφήγημα, πέρα από τις συνειδητές προθέσεις του δημιουργού, που εκφράζονται στις ιδέες ή τα μηνύματα του έργου, υπάρχουν και οι ασυνείδητες προθέσεις, που συχνά ακυρώνουν τις συνειδητές, αντιφάσκοντας μαζί τους. Οι προκαταλήψεις ενός συγγραφέα εκφράζονται συχνά με ένα τέτοιο ασυνείδητο τρόπο. Ένας συγγραφέας για παράδειγμα, μπορεί στο έργο του να υποστηρίζει την ισοτιμία των δυο φύλων, και μια ανάλυση της μυθοπλασίας του ή υφολογικών λεπτομερειών να αποδεικνύει το αντίθετο-μια μορφή αποδόμησης που κάνει η φεμινιστική κριτική.

  Ο Τzvetan Todorov έχει συνδέσει την ύπαρξη απαγορευμένων θεμάτων με την φανταστική λογοτεχνία, όπου επιτρέπεται μια λογοκριμένη έκφρασή τους.[18] Η θεματολογία  με τους βρικόλακες για παράδειγμα συνδέεται με τη νεκροφιλία, του διαβόλου με ένα υπερβολικό αισθησιασμό:

  ... περισσότερο κι από ένα απλό πρόσχημα, το φανταστικό είναι ένα μέσο πάλης ενάντια στην πρώτη και τη δεύτερη λογοκρισία: κάθε λογής λογοκρισία αποδέχεται ευκολότερα τους σεξουαλικούς εκτραχηλισμούς, αν αυτοί έχουν χρεωθεί στον λογαριασμό του διαβόλου.[19]       

 Το ότι χρεώνονται όμως τελικά στο διάβολο και όχι στην καλή μάγισσα, δείχνει τον θρίαμβο της εσωτερικής λογοκρισίας. Η επιδίωξη αυτών των απαγορευμένων ορμών πρέπει τελικά να τρομοκρατείται.

  Πολύ σωστά επισημαίνει επίσης πως δεν ήταν μόνο η κοινωνική λογοκρισία που οδηγούσε τους συγγραφείς σ' αυτό τον πλάγιο, φανταστικό τρόπο προσέγγισης του θέματος, αφού, πλάι στην κοινωνική λογοκρισία, υπάρχει η λογοκρισία που βασιλεύει μέσα στην ίδια την ψυχή των συγγραφέων.[20] 

    O Werner Faulstich, o oποίος επίσης υποστηρίζει ότι κάθε μυθιστόρη

 

23

 

μα ικανοποιεί ανάγκες με υποκατάστατο τρόπο[21] αναφέρεται σε μια έρευνα η οποία έδειξε ότι σε μια ομάδα δικηγόρων, οι αναγνώστες αστυνομικών μυθιστορημάτων φαίνονταν να είναι περισσότερο εσωστρεφείς, μοναχικοί και με δυσκολία επαφής από ότι ο μέσος όρος αυτής της επαγγελματικής ομάδας και ότι στην ίδια ομάδα, ιδιαίτερα στις ηλικίες 25-34, οι αναγνώστες αστυνομικών μυθιστορημάτων φαίνονται να είναι γενικά ήρεμοι και λιγότερο επιθετικοί. [22]  Υποθέτουμε πως μια απωθημένη ή καταπιεσμένη επιθετικότητα αυτών των ομάδων βρίσκει μια υποκατάστατη ικανοποίηση στη μυθοπλασία του αστυνομικού μυθιστορήματος.

  Βέβαια, όσον αφορά το αστυνομικό μυθιστόρημα, η λειτουργικότητά του δεν εξαντλείται στην υποκατάστατη ικανοποίηση μιας απωθημένης επιθετικότητας. Ένα σημαντικό του υπόβαθρο βρίσκεται σε μια συλλογική, κατά τη σημασία των αρχετύπων, απαίτηση του ανθρώπινου ψυχισμού, που πηγάζει από την ίδια μήτρα από όπου αναδεικνύονται και οι μύθοι, απαίτηση για την ύπαρξη μιας ανώτερης δικαιοσύνης όπου το κακό πάντα στο τέλος τιμωρείται και το καλό αμείβεται, και η οποία μόνο φαντασιακά μπορεί να ικανοποιηθεί, μια και η εμπειρία τόσο της καθημερινής πραγματικότητας (πόσα εγκλήματα δεν παραμένουν ανεξιχνίαστα) όσο και της ιστορικής (πόσοι λαοί δεν εξαφανίσθηκαν από βάρβαρους επιδρομείς. Η ήττα των γερμανών στον αιώνα μας είναι μάλλον εξαίρεση, όπως και τα σκοινιά στο λαιμό πολιτικών εγκληματιών όπως ο Άιχμαν) δείχνει ακριβώς το αντίθετο. Έτσι στις μυθοπλασίες βλέπουμε πάντοτε το καλό να βραβεύεται και το κακό να τιμωρείται, μια σύμβαση που οι θεωρίες του δράματος τον 17ο και 18ο αιώνα είχαν θεσπίσει ως τον απαράβατο κανόνα της ποιητικής δικαιοσύνης.[23] Μια μυθοπλασία όπου το κακό επιβάλλεται πάνω στο καλό είναι απορριπτέα, και αποτελεί εξαίρεση. Και αν κάποιοι λογοτέχνες-καλλιτέχνες, για διάφορους λόγους, οδηγηθούν  σε μια μυθοπλασία όπου το κακό βγαίνει τελικά κυρίαρχο, όπως π.χ. στο Μεγάλο θανατικό του Ξανθούλη,[24] το κοινό τους γυρίζει την

 

24

 

πλάτη. Ακόμη και εξαιρέσεις συχνά αιτιολογούνται. Στο Jumpers του Tom Stoppard ο δολοφόνος δεν βρίσκεται στο τέλος. Αυτό συστοιχεί με τη γνωσιοθεωρητική θεματική του έργου, όπως δείχνει μια χαρακτηριστική διατύπωση στο τέλος του έργου:

  Η αλήθεια για μας, κε Crouch, είναι πάντα μια προσωρινή κρίση. Δεν θα μάθουμε ποτέ στα σίγουρα ποιος πυροβόλησε τον FcFee. Αντίθετα από τα μυθιστορήματα μυστηρίου, η ζωή δεν εγγυάται μια denouement. Και αν ερχόταν, πώς θα μπορούσε κανείς να ξέρει αν θα 'πρεπε να την πιστέψει ή όχι;[25]

  Στη Nύχτα βρικολάκων του Πολάνσκι, η τελική επικράτηση του κακού γίνεται ανεκτή λόγω της παρωδιακής φύσης του έργου, ενώ στο China town το τέτοιου είδους τέλος κομίζει το κοινωνικό μήνυμα του σκηνοθέτη, ένα κατηγορώ ενάντια στις σκοτεινές δυνάμεις της οικονομικής ολιγαρχίας. Όπως και το Mωρό της Ρόζμαρη, στο οποίο το παραπάνω πρόβλημα τίθεται με μεταφυσικούς όρους (Ο Σατανάς καταφέρνει τελικά να κυριαρχήσει), σπάνια τα έργα αυτά προβάλλονται στην τηλεόραση. Κι αυτό γιατί το μέσο κοινό θέλει πάντα το καλό να επιβάλλεται πάνω στο κακό.

  Η εκτενής αυτή παρουσίαση θέσεων της λεγόμενης ψυχαναλυτικής κριτικής έγινε για να στηρίξουμε τη δική μας ανάγνωση των συγγραφέων που μας απασχολούν, η οποία αντλεί σημαντικά απ' αυτή την κριτική. Θα πρέπει όμως να διευκρινίσουμε το δικό μας τρόπο προσέγγισης.

  Αντίθετα με ότι έκανε ο Φρόιντ, ο οποίος ούτε λίγο ούτε πολύ ψυχανάλυσε συγγραφείς όπως ο Ντοστογιέφσκι και ο Γκαίτε,[26] η Μarie Bonaparte, που ψυχανάλυσε τον Poe, ή ο Frederick Crews, που ψυχανάλυσε τον Hawthorne,[27] δεν σκοπεύουμε να ψυχαναλύσουμε τους συγγραφείς μας. Εξάλλου είναι ζωντανοί, και δεν είναι εύκολο να διακινδυνεύσει κανείς μια ενδεχόμενη αντίδρασή τους στο προϊόν της ανάλυσης. Ακόμη, οι πληροφορίες για ζώντες συγγραφείς είναι συνήθως αρκετά περιορισμένες σε σχέση με τις γνώσεις που διαθέτουμε για τους τεθνεότες, και μάλιστα πληροφορίες για την πιο προσωπική τους ζωή, που έχουν σημασία για τις ψυχαναλυτικές ερμηνείες. Το αναγνωστικό ή το θεατρικό κοινό είναι αρκετά διακριτικό ως προς το ενδιαφέρον του για τέτοιου είδους πληροφορίες, σε αντίθεση με το ευρύτερο κοινό των σταρ, του κινη

 

25

 

ματογράφου, της τηλεόρασης ή του τραγουδιού αδιάφορο, που διαβάζει με απληστία όλες τις σχετικές πληροφορίες κάθε κίτρινου ή κιτρινωπού τύπου.

  Η ψυχανάλυση μας διδάσκει ότι όλοι οι άνθρωποι είναι εφοδιασμένοι με ένα κοινό ενστικτικό εξοπλισμό παρορμήσεων και τάσεων. Δίπλα στη λίμπιντο όμως για την οποία μίλησε εκτενώς ο Φρόιντ υπάρχει και η επιθετικότητα, για την οποία μίλησε πιο διεξοδικά ο ηθολόγος Κόνραντ Λόρεντς, όπως και για άλλα σχήματα συμπεριφοράς κοινά σε όλους τους ανθρώπους, κληροδοτήματα της φυλογένεσής μας.

  Τα ένστικτα αυτά, οι ορμές, τα σχήματα συμπεριφοράς, οι παρορμήσεις, εμφανίζονται φαινοτυπικά διαφορετικά στους επί μέρους συγγραφείς, φιλτραρισμένα μέσα από τις δικές τους προσωπικές εμπειρίες, συγκλίνουν όμως κάτω από την πίεση των όμοιων κοινωνικών συνθηκών στις οποίες είναι εκτεθειμένοι - και εδώ έρχεται να δώσει τη συμβολή της η μαρξιστική κριτική (στην οποία δεν αναφερόμαστε ξεχωριστά μια και έχει επηρεάσει, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, όλη τη σύγχρονη νεοελληνική κριτική. Εξάλλου οι μαρξιστικές θέσεις είναι αρκετά γνωστές σε όλους τους έλληνες διανοούμενους). Οι προσωπικές εμπειρίες, όπως τις εννοεί ο Φρόιντ, και οι κοινωνικές συνθήκες, καθορίζουν την απώθηση των παρορμήσεων αυτών, καθώς και τις υποκατάστατες μορφές με τις οποίες ικανοποιούνται. Η μη ικανοποιημένη επιθυμία, ματαιωμένη ή απωθημένη, κάνει δυναμικά την εμφάνισή της στη μυθοπλασία των σύγχρονων αφηγήσεων. Και ο μελετητής δεν πρέπει να την αγνοήσει.

 

             

                                      

β. Μέθοδος προσέγγισης

 

 

  Σχεδόν όλες οι αφηγηματικές θεωρίες, όπως και οι ψυχολογικές σχολές, αξιώνουν γενική ισχύ και παραδοχή. Όμως όπως ο θεραπευτής ψυχολόγος διαπιστώνει ότι κάποιες ψυχολογικές προσεγγίσεις είναι πιο θεραπευτικές για ορισμένα συμπτώματα ή ορισμένους ασθενείς από κάποιες άλλες, (π.χ. στις φοβίες οι θεωρίες της συμπεριφοράς αποδεικνύονται πιο αποτελεσματικές από τις ψυχοδυναμικές θεωρίες), έτσι και ο κριτικός διαπιστώνει ότι κάποιες θεωρίες λογοτεχνίας είναι πιο κατάλληλες για να προσεγγισθούν ορισμένα έργα από κάποια άλλα.

  Σ' αυτό το γενικό χορό αξίωσης καθολικής εγκυρότητας ξεχωρίζει η μετριόφρων φιγούρα του Vladimir Propp[28] του πρόγονου του στρουκτουραλισμού, ο οποίος εξήγαγε επαγωγικά (inductive) το μοντέλο του από τα

 

26

 

ρώσικα παραμύθια, και που δεν ισχυρίστηκε ποτέ ότι ισχύει για άλλα κείμενα πέρα απ' αυτά. Ο Ρολάν Μπαρτ απεναντίας είναι ανυπόμονος να βρεθεί μια αφηγηματολογία με καθολική ισχύ, και προτείνοντας ένα γενικό της διάγραμμα[29] δεν ολιγωρεί να επιχειρηματολογήσει για την παραγωγική (deductive) θεμελίωσή της.

  Παρόλη την κομψότητα που έχει ένα μοντέλο που διεκδικεί καθολική ισχύ, (είναι χαρακτηριστική η επίδραση του Greimas απ' αυτή την άποψη), η χρηστικότητά του είναι αμφίβολη, και γι' αυτό ο Tzvetan Todorov εγκατέλειψε αμέσως το προτασιακό μοντέλο που εφάρμοσε στη Γραμματική του Δεκαήμερου (1969) (διάβασε τις ιστορίες του Δεκαήμερου σαν προτάσεις με υποκείμενο, ρήμα και επίθετα), για χάρη μιας θεωρίας της αφήγησης[30] η οποία προσφέρει ένα πλούσιο εννοιακό εξοπλισμό για την προσέγγιση ενός αφηγηματικού κειμένου, δανεισμένη βέβαια κατά ένα μεγάλο μέρος από τον Gérard   Genette[31] ο οποίος τη συνέλαβε επαγωγικά, μελετώντας το (έστω και ένα, αλλά πολύτομο) έργο του Προυστ Αναζητώντας το χαμένο χρόνο. 

  Aυτή τη θεωρία της αφήγησης θεωρήσαμε και εμείς ως την πλέον ενδεδειγμένη για την έρευνά μας, τροποποιημένη και εμπλουτισμένη από μεταγενέστερες συμβολές, του ίδιου του G. Genette,[32] ο οποίος έχει και την πατρότητά της, της Mieke Bal[33] κ.ά.

  Κάποιες από τις έννοιες της θεωρίας αυτής συναρθρώνονται στην στοιχειακή (και περιγραφική) δομή μιας αφήγησης, η οποία απαρτίζεται από τρία επίπεδα. Πρώτος χρονολογικά ο Ronald Barthes  προτείνει τρία επίπεδα περιγραφής, όπως τα ονομάζει.[34] Το επίπεδο των λειτουργιών (fonctions), το επίπεδο των δράσεων (actions) και το επίπεδο της αφήγησης (narration), που είναι χοντρικά το επίπεδο του λόγου. Ο Τzvetan Todorov[35] ενώ το 1966  διακρίνει δυο μόνο επίπεδα, την ιστορία (histoire) και το λόγο (discours), αργότερα προτείνει τρία, το λεκτικό, το συντακτικό και το σημασιολογικό, σε συμφωνία με την αρχαία διάκριση της ρητο

 

27

 

ρικής σε elocutio,  dispositio και inventio. Απ' αυτά τον απασχολεί κυρίως το τρίτο.[36]

  Οι ρώσοι φορμαλιστές διακρίνουν επίσης τρία επίπεδα, την υφολογία, τη σύνθεση και τη θεματική, που βρίσκονται σε αντιστοιχία με τους τρεις τομείς της σύγχρονης γλωσσολογικής θεωρίας (φωνολογία, σύνταξη, σημασιολογία).

  Ο Gérard  Genette διακρίνει και αυτός τρία επίπεδα, την ιστορία (histoire), που αποτελεί το σημαινόμενο, την αφήγηση (recit), που είναι το σημαίνον, η εκφορά, ο λόγος, το κείμενο, και την αφηγηματική πράξη (narration).[37]

  Oι παραπάνω διακρίσεις μπορεί να είναι γόνιμες πάνω στην εμβάθυνση προβλημάτων που αντιμετωπίζει η θεωρία της λογοτεχνίας  και η αφηγηματολογία, είναι όμως πολύ λίγο χρηστικές στην ανάλυση συγκεκριμένων κειμένων. Περισσότερο χρηστική φαίνεται να είναι η διάκριση που κάνει η Μieke Bal σε κείμενο (text), ιστορία (story) και μύθο (fabula), χωρισμός που βρίσκεται πλησιέστερα στην αναγνωστική εμπειρία του μέσου αναγνώστη.[38]

  Με προσανατολισμό αυτή την εμπειρία θα ακολουθήσουμε το δικό της χωρισμό, διαφοροποιώντας τον ελαφρά ως προς το περιεχόμενο και ως προς τους όρους. Στο περιεχόμενο, για να αποφύγουμε επαναλήψεις που παρατηρήσαμε στον τρόπο ανάλυσης που προτείνει, και στην ονομασία, για να αποφύγουμε την αλληλοεπικάλυψη που έχουν για τον έλληνα αναγνώστη οι όροι μύθος και ιστορία, καθώς ο όρος ιστορία χρησιμοποιείται συχνά για να εκφράσει ένα εξίσου πλασματικό περιεχόμενο γεγονότων όπως και ο μύθος. Δεν θα διστάζαμε να χρησιμοποιήσουμε τη λέξη υπόθεση (η υπόθεση του έργου...), ευρύτατα διαδομένη στην αναγνωστική χρήση, καθώς όμως είναι αδόκιμος στη λογοτεχνική θεωρία θα κρατήσουμε τον όρο μύθος (fabula), που έχουν προτείνει οι ρώσοι φορμαλιστές και κρατάει η Mieke Bal, για να δηλώσουν το ίδιο περιεχόμενο, την υπόθεση του έργου. Εναλλακτικά θα χρησιμοποιούμε και τον όρο ιστορία, μια και χρησιμοποιείται συχνά στη λογοτεχνική θεωρία με την σημασία της fabula.

  Για να χαρακτηρίσουμε το δεύτερο επίπεδο θα προτιμούσαμε τον όρο πλοκή, έννοια που εμπεριέχεται στον όρο sjuzet που χρησιμοποίησαν οι ρώσοι φορμαλιστές.

  Να πώς τον εννοούμε.

 

28

 

  Ενώ η fabula είναι η υπόθεση του έργου, στην οποία τα γεγονότα τίθενται σε μια χρονολογική τάξη, στην πλοκή η τάξη αυτή διασαλεύεται, με αναχρονισμούς, προσημάνσεις, παραλείψεις, συμπυκνώσεις κ.λπ. που στόχο δεν έχουν μόνο τη νοηματοδότηση, όπως υποστηρίζουν ο Paul Ricoeur[39] και ο Peter Brook, [40] (βρισκόμαστε πάλι μπροστά στο φετίχ της σημασίας που κατατρύχει τους σύγχρονους θεωρητικούς), αλλά και την δημιουργία διαφόρων εντυπώσεων και πρόκληση ορισμένων θυμικών καταστάσεων (π.χ. η προσήμανση ενός τραγικού τέλους έχει ανάλογα αποτελέσματα με την αρχαία τραγωδία). Θεωρώντας το ως επίπεδο μακροσκοπικής ανάλυσης, θα εξετάσουμε εδώ την αφηγηματική φωνή και την εστίαση.

  Το τρίτο επίπεδο είναι το επίπεδο του κειμένου, το οποίο αντιμετωπιζόμενο μικροσκοπικά, θα αποτελέσει το πεδίο της υφολογικής ανάλυσης.

  Αν αυτό που ξεχωρίζει το επίπεδο της πλοκής από το επίπεδο του μύθου είναι η διευθέτηση των γεγονότων, η παράλειψη, η διάταση ή η συμπύκνωσή τους, αυτό που ξεχωρίζει το επίπεδο της πλοκής από το επίπεδο του κειμένου είναι η αφαίρεση.

  Σε τελευταία ανάλυση, αυτό που έχουμε μπροστά μας είναι το κείμενο. Αφαιρώντας τους λεκτικούς τρόπους αφήγησης της ιστορίας από τον συγγραφέα, βρισκόμαστε μπροστά στην πλοκή του έργου, από την οποία με μια πρόσθετη αφαίρεση και αναδιάταξη κατά μια ευθύγραμμη χρονολογική σειρά εξάγουμε το μύθο.

  Η σημασία, οι εντυπώσεις, τα θυμικά αποτελέσματα, εξάγονται και από τα τρία επίπεδα. Η κάθε συγκεκριμένη επιλογή προσώπων και γεγονότων στο επίπεδο του μύθου έχει αυτή ή εκείνη τη σημασία και προκαλεί αυτές ή εκείνες τις εντυπώσεις, αυτά ή εκείνα τα συναισθήματα (π.χ. το μοτίβο της φυγής, οι περιθωριακοί ή συμβιβασμένοι ήρωες κ.λπ. στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, που προκαλούν συναισθήματα ελπίδας, οίκτου, αποστροφής κ.λπ.). Η τέτοια ή τέτοια διευθέτηση των γεγονότων στο επίπεδο της πλοκής, όπως είπαμε, έχει ανάλογα αποτελέσματα. Αυτό τέλος είναι ολοφάνερο στο επίπεδο του κειμένου, όπου οι λέξεις, πέρα από ή εξαιτίας της πολυσημίας τους, είναι πολυσθενείς ως προς τις θυμικές εντυπώσεις που συνειρμικά προκαλούν. Το επίπεδο αυτό θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε και επίπεδο του λόγου, ενός κειμέ

 

29

 

νου (όντος γραπτού) λόγου, όπου η ουσιαστικοποίηση της μετοχής και η απάλειψη του ουσιαστικού δεν πρέπει να μας κάνει να ξεχνάμε την ουσιαστική του φύση ως λόγου επικοινωνίας.

  Το γεγονός της αφήγησης καθαυτή συντελείται στα δυο τελευταία επίπεδα. Από τη στιγμή που ο μύθος είναι μια αφαίρεση (μεγαλύτερη ή μικρότερη αδιάφορο), θεωρητικά θα μπορούσε να αποδοθεί πανομοιότυπα από δυο διαφορετικά άτομα. Αυτό αποκλείεται να γίνει στο επίπεδο της πλοκής και του κειμένου, όπου ο συγγραφέας επιλέγει τους τρόπους διάταξης, λεκτικής απόδοσης κ.λπ. του υλικού του. Ο συγγραφέας πρώτα πλάθει μια ιστορία (ή διαμορφώνει την παραλλαγή μιας προϋπάρχουσας) και μετά επιλέγει τις τεχνικές αφήγησής της. Είναι αυτονόητο βέβαια ότι τα επίπεδα αυτά είναι αναλυτικά και όχι πραγματικά, ενός ενιαίου αντικειμένου, γι αυτό και τη λέξη αφήγηση συχνά την χρησιμοποιούν με την έννοια του μύθου, όπως εξάλλου και τη λέξη πλοκή.

  Στο λεξιλόγιο της αφηγηματολογίας υπάρχουν και όροι που δεν εντάσσονται στα παραπάνω τρία επίπεδα, όπως συγγραφέας και αναγνώστης, αφηγητής και αποδέκτης της αφήγησης, κ.λπ. Η θεωρία της επικοινωνίας προσφέρει ένα επικοινωνιακό μοντέλο για το αφηγηματικό/ δραματικό έργο στο οποίο εντάσσονται οι παραπάνω όροι.[41] 

 

 

  Στο επικοινωνιακό αυτό μοντέλο διακρίνουμε επίσης επίπεδα, τα οποία όμως είναι διαφορετικά από τα τρία επίπεδα του αφηγήματος (ή του μηνύματος) στα οποία αναφερθήκαμε πιο πριν. Στο τέταρτο επίπεδο, ο πομπός S4 (S=sender) είναι ο πραγματικός συγγραφέας και ο δέκτης E4 (E=Empfanger) ο αναγνώστης. Στο τρίτο επίπεδο ο S3 είναι ο υποδηλούμενος συγγραφέας ως το υποκείμενο του έργου και ο Ε4 είναι ο υποδηλούμενος από το έργο ιδανικός δέκτης. Στο δεύτερο επίπεδο ο S2 είναι ο αφηγητής και ο Ε2 ο αποδέκτης της αφήγησης. Στο πρώτο επίπεδο S1 και Ε1 είναι οι διαλογικά διαλεγόμενοι ήρωες του έργου.

  Στο δραματικό κείμενο, όπου απουσιάζει ο αφηγητής, ελλείπει το δεύτερο επίπεδο, όπως φαίνεται παραστατικά στο μοντέλο.[42]

 

 

 

30

 

Επειδή ο S1 μέσα στο λόγο του μπορεί να εγκιβωτίζει τον ευθύ λόγο άλλων διαλεγόμενων προσώπων κ.ο.κ. ad infinitum, διακρίνουμε, εκτός από τα επίπεδα επικοινωνίας, και επίπεδα αφήγησης. Το πρώτο επίπεδο το καταλαμβάνει ο αφηγητής (S2 στο επικοινωνιακό μοντέλο), το δεύτερο τα σε ευθύ λόγο αφηγούμενα πρόσωπα, (S1 στο επικοινωνιακό μοντέλο), το τρίτο τα επίσης σε ευθύ λόγο αφηγούμενα πρόσωπα που ο λόγος τους είναι εγκιβωτισμένος στο λόγο ενός αφηγητή δευτέρου επιπέδου κ.ο.κ.

  Συνοψίζουμε:

  Η αφηγηματολογία όπως την πρωτοδιατύπωσε  ο Gérard  Genette προσφέρει κατά τη γνώμη μας ένα εύπλαστο εννοιολογικό οπλοστάσιο για την πληρέστερη ανάλυση ενός μυθοπλαστικού έργου και για τον προσδιορισμό των αφηγηματικών τεχνικών, κυρίως σε εφέ μεγάλης σημασίας, όπως είναι π.χ. το σασπένς. Τα επίπεδα αφήγησης που προτείνει η Mieke Bal, ελαφρά τροποποιημένα, επιτρέπουν μια περιγραφική δομή του μυθοπλαστικού έργου. Μαζί με το επικοινωνιακό μοντέλο προσφέρουν μια ενιαία και συνεκτική δομή συνάρθρωσης του αναλυτικού οπλοστασίου της αφηγηματολογίας, ώστε κατά τη διάρκεια της ανάλυσης το όλο του έργου να μη χάνεται ποτέ από τα μάτια και ο αναλυτής να αισθάνεται κάθε στιγμή σε πιο τμήμα του όλου δουλεύει, και το όλο αυτό να ρίχνει ενδεχόμενα ένα ερμηνευτικό φως στην ανάλυση του επί μέρους.

  Σημειώνουμε τέλος ότι πέρα από την ζενετική θεωρία και τη θεωρία της επικοινωνίας, κατά την ανάλυσή μας, όταν το κρίναμε σκόπιμο, όπως οι θεράποντες ψυχολόγοι στους οποίους αναφερθήκαμε πιο πριν, καταφύγαμε και σε άλλες μεθόδους προσέγγισης, όταν κρίναμε ότι φώτιζαν ιδιαίτερα το υλικό μας, και κυρίως την ψυχαναλυτική και την μαρξιστική προσέγγιση.

 

 

γ. Ζητούμενο έρευνας            

 

  

  Σύμφωνα με την φροϋδική θεωρία, στην οποία αναφερθήκαμε πριν, το υπερεγώ, εκφράζοντας την εσωτερικευμένη δύναμη των κοινωνικών συνθηκών, ασκεί πίεση για συμβιβασμό, ενώ το αυτό, το σύνολο των ενστίκτων και των απωθήσεων, πιέζει για εξέγερση, για μη συμβιβασμό. Ένα από τα ζητούμενα της έρευνάς μας είναι να δούμε κατά πόσο, διαβάζοντας τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία κάτω από το φως των δυο αυτών εννοιών, του συμβιβασμού και του μη συμβιβασμού, κατανοούμε τη μυθοπλασία της καθώς και την πρωτοφανή απήχηση που έχει, ιδιαίτε

 

31

 

ρα η πεζογραφία, στο νεοελληνικό αναγνωστικό κοινό, μια μυθοπλασία, στην οποία κυριαρχεί η επιθυμία του μη συμβιβασμού, λογοκριμένη όμως και φιλτραρισμένη μέσα από την υπερεγωτική πίεση για συμβιβασμό.

  Ακόμη, στη βάση του ηδονικού χαρακτήρα της τέχνης, κατά την φροϋδική αντίληψη, θέλουμε να υποστηρίξουμε την αυτόνομη λειτουργία των τρόπων, των σχημάτων, των εφέ, από τις απαιτήσεις του περιεχομένου, με μόνο στόχο τον εντυπωσιασμό, την έκλυση ευχάριστων (διάβαζε: ηδονικών) εντυπώσεων. [43] 

  Το κύριο ζητούμενο, όπως δείχνει και ο τίτλος της έρευνάς μας, είναι οι αφηγηματικές τεχνικές. Ποιες είναι οι αφηγηματικές τεχνικές με τις οποίες πραγματώνονται οι στόχοι των συγγραφέων μας, όσον αφορά το μήνυμα (η εκδραμάτιση του διλήμματος συμβιβασμού/ μη συμβιβασμού)  και όσον αφορά το μέσον (ο αισθητικός/ ηδονικός στόχος των επί μέρους εφέ).

   Ως γνωστόν υπάρχουν αρκετές διαφορές ανάμεσα στον πεζό αφηγηματικό λόγο και στο δράμα, στις οποίες αναφερόμαστε εκτενώς στο επόμενο κεφάλαιο. Υπάρχει όμως κατά τη γνώμη μας μια σημαντική, και μάλλον αγνοημένη, ομοιότητα, η οποία μας επιτρέπει την ενιαία πραγμάτευση. Τόσο ο πεζός αφηγηματικός λόγος, όσο και ο δραματικός, προσφέρουν σε ένα κοινό μια ιστορία. Οι τεχνικές παρουσίασής της έχουν διαφορές, αλλά και αρκετά κοινά σημεία. Ίσως μάλιστα, κάτω από την οπτική του ενιαίου υποστρώματος, δηλαδή της παρουσιαζόμενης ιστορίας, να προσεγγίζει η πεζογραφία περισσότερο τον δραματικό λόγο, ακόμη και τον κινηματογραφικό θα τολμούσαμε να πούμε, από ότι τον ποιητικό, με δεδομένο το γεγονός ότι η ποίηση σήμερα έχει πάψει να είναι αφηγηματική.

  Με βάση το θέμα που πραγματευόμαστε θα έπρεπε λοιπόν να επιλέξουμε έργα, τόσο αφηγηματικής πεζογραφίας, όσο και δράματος.  Ακόμη, επειδή πιστεύουμε ότι η ενότητα αφηγηματικού - δραματικού λόγου, την οποία υποστηρίξαμε παραπάνω, γίνεται πιο εμφανής σε συγγραφείς που υπηρετούν και τα δύο είδη λόγου, επιλέξαμε πέντε συγγραφείς που έχουν να επιδείξουν αξιόλογο δραματικό και πεζογραφικό έργο. Αυτοί είναι οι: Κώστας Μουρσελάς, Παύλος Μάτεσις, Γιάννης Ξανθούλης, Γιώργος Σκούρτης και Γιώργος Μανιώτης.

  Από τους συγγραφείς αυτούς μας απασχόλησε το σύνολο του δημοσιευμένου τους έργου. Ακόμη στα δραματικά τους έργα, περιοριστήκα

 

32

 

με μόνο σ' αυτά που έχουν δημοσιευτεί. Αυτό για τρεις  λόγους:  Πρώτον, είναι ασφαλώς τα πιο σημαντικά τους έργα, για να θελήσουν κάποιοι εκδότες να επενδύσουν στην έκδοσή τους. Υποθέτουμε λοιπόν ότι τα μη δημοσιευμένα δεν προσθέτουν σημαντικά στην εικόνα τους. Δεύτερον, είναι εύκολο στον καθένα να επιβεβαιώσει την εγκυρότητα των παραπομπών. Τρίτον, για λόγους μεθοδολογικούς δεν θα έπρεπε να κάνουμε εξαίρεση. Αναγνωρίζουμε ότι έτσι αδικούμε τον Ξανθούλη, του οποίου μας απασχολούν μόνο τα τέσσερα δημοσιευμένα παιδικά θεατρικά του. Όμως ο συγγραφέας αυτός πολύ νωρίς εγκατέλειψε το δράμα για να αφιερωθεί στην πεζογραφία, στην οποία και οι υπόλοιποι συγγραφείς, μετά το 1980, αφιερώνουν το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής τους. Θυμόμαστε πάντως το ξέφρενο μπλακ χιούμορ του Λόξα και δόξα, έργο που είδαμε στην τηλεόραση, ίδιο με αυτό των δυο πρώτων πεζογραφημάτων του, του Μεγάλου θανατικού και της Οικογένειας Μπες-βγες, το οποίο εγκαταλείπεται στα επόμενά του έργα.

  Οι ανάγκες φυγής του νεοέλληνα, μετά την διάψευση των σοσιαλιστικών του οραμάτων, τον έστρεψαν στο είδος εκείνο που προσφέρει τη φυγή, το μυθιστόρημα, το οποίο γνώρισε μια άνευ προηγουμένου άνθιση, ενώ η ζήτηση του κριτικού και σατιρικού δράματος του Μουρσελά, του Μάτεσι, του Σκούρτη, περιορίστηκε αισθητά. Οι ίδιοι αυτοί θεατρικοί συγγραφείς εγκαταλείπουν το θέατρο και στρέφονται στο μυθιστόρημα.

  Βρισκόμαστε μάλιστα σε ένα περίεργο φαινόμενο αντιστροφής: ενώ συνήθως έχουμε θεατρική διασκευή ενός μυθιστορήματος, ο Γιώργος Μανιώτης ξαναγράφει σε μυθιστόρημα θεατρικά του έργα. Το Περιπλανώμενη ζωή γίνεται Το πονηρό μονοπάτι και η Αγία Κυριακή το Αλληλούια. [44]

  Μένει ακόμη να δούμε όμως αν το δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός εκφράζεται εξίσου στην αφηγηματική πεζογραφία και το δράμα.

  Ένα ερώτημα που τίθεται, είναι αν οι αφηγηματικές τεχνικές που διακριβώνουμε σε αυτούς τους συγγραφείς και η θεματική του συμβιβασμού/ μη συμβιβασμού που τους απασχολεί ισχύουν και για άλλους συγγραφείς.

  Η πεποίθησή μας είναι ότι ισχύουν για ένα μεγάλο corpus της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας. Τα έργα άλλων συγγραφέων που έχουμε μελετήσει, για περισσότερα από 100 των οποίων έχουμε γράψει βιβλιοκριτικά σημειώματα, μας οδήγησαν σε αυτή την αντίληψη. Για λόγους πρακτικούς και μεθοδολογικούς βέβαια δεν θα μπορούσαμε να απλώσουμε την έρευνά μας στο σύνολο της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Με τον περιορισμό σε πέντε συγγραφείς μπορούμε να καταλήξουμε σε

 

33

 

εγκυρότερα συμπεράσματα για το έργο τους. Τα συμπεράσματα αυτά ευελπιστούμε ότι θα αποτελέσουν οδηγό για την μελέτη άλλων σύγχρονων ελλήνων συγγραφέων από άλλους ερευνητές, ότι θα ανοίξουν ένα μονοπάτι στην έρευνα, ιδιαίτερα γόνιμο. Θα ήταν ό,τι καλύτερο μπορούμε να ελπίσουμε για την τύχη της μελέτης μας αυτής.

 

             ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ - ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ

 

 

  Η παρακολούθηση ιστοριών, πραγματικών ή φανταστικών, ή φανταστικών αλλά με πυρήνα κάποια πραγματική ιστορία, ήταν κάτι που άρεσε ανέκαθεν στον άνθρωπο. Και ενώ για λογοτεχνικά είδη που έχουν αντικείμενό τους τέτοιες ιστορίες, όπως το έπος και η τραγωδία, μπορούμε να προσδιορίσουμε με μεγαλύτερη ή μικρότερη ακρίβεια το χρόνο γένεσής τους, δεν συμβαίνει το ίδιο με το μύθο ή το παραμύθι. Έτσι, ενώ η καταγωγή τους χάνεται στα βάθη της προϊστορίας της ανθρωπότητας, αυτό που προσπαθούμε σήμερα να μελετήσουμε είναι στοιχεία όπως η λειτουργία τους, που προκειμένου για το μύθο έχει ειπωθεί ότι αποτελεί προεπιστημονική προσπάθεια σύλληψης και ερμηνείας του κόσμου, ενταγμένη μέσα στα πλαίσια μαγικών και θρησκευτικών τελετουργιών, ή τα τυπικά χαρακτηριστικά τους, όπως η εργασία του V. Propp πάνω στα ρώσικα μαγικά παραμύθια, [45] που αποτέλεσε έργο προδρομικό για τους στρουκτουραλιστές.

  Και ενώ η μυθολογία ανήκει σε ένα προγενέστερο στάδιο εξέλιξης της ανθρωπότητας, κατά τον Κοντ το πρώτο, και το παραμύθι σήμερα απλώς επιβιώνει στις παρυφές του πολιτισμού μας, σε αγροτικές και απρόσιτες περιοχές, η καλλιτεχνική μυθοπλασία αποτελεί μια από τις κύριες μορφές έκφρασης του ανθρώπινου πολιτισμού σήμερα.

  Η καλλιτεχνική μυθοπλασία εκφράζεται με τρεις κυρίως τέχνες στην εποχή μας: την πεζογραφία (μυθιστόρημα ή διήγημα), και εκείνο το συνδυασμό δυναμικής εικόνας και προφορικού λόγου ο οποίος στην τρισδιάστατη μορφή του λέγεται θέατρο και στην δισδιάστατη κινηματογράφος. Δίπλα σ' αυτές μπορούν να προστεθούν τα comics,  η όπερα, το μπαλέτο, η ταπισσερί, η προγραμματική μουσική, κ. ά.,

γενικά κάθε μορφή τέχνης που παρουσιάζει μια ιστορία, είτε μιμητικά είτε αφηγηματικά.

  Σε όλες αυτές τις τέχνες μπορούμε να διακρίνουμε δυο στοιχεία: το μύθο και την εκφορά του. Ο μύθος του τρωικού πολέμου, π. χ., έχει αποδοθεί σαν λογοτεχνία (έπος) από τον Όμηρο, έχει αποδοθεί θεατρικά,

 

34

 

έχει παρασταθεί κινηματογραφικά και έχει διασκευαστεί σε comics, τουλάχιστον στη γνωστή σειρά Κλασσικά Εικονογραφημένα. Απ' αυτό το παράδειγμα γίνεται φανερό πως η ποιότητα της εκφοράς είναι εκείνη που προσδιορίζει την αξία του έργου, και όχι ο ίδιος ο μύθος. Η λογοτεχνική απόδοση του τρωικού πολέμου από τον Όμηρο, είναι σαφώς ανώτερη από τις άλλες εκφορές του.

  Ο μύθος σε κάθε εκφορά δεν μένει αμετάβλητος. Υφίσταται διάφορες παραλλαγές. Αυτή η διατύπωση είναι βολική, αλλά και παραπλανητική. Ο Levi Strauss λέει ότι ο μύθος είναι το σύνολο των παραλλαγών του. Αυτό μπορεί βέβαια να ισχύει επακριβώς για το μυθολογικό corpus των πρωτόγονων κοινωνιών που μελετάει ο Strauss, όχι όμως για τους μύθους του δυτικού πολιτισμού, που στην υπερτρισχιλιετή ιστορία τους έχουν γνωρίσει διάφορες επεξεργασίες και εκφορές. Έτσι έχουμε την τάση να ανιχνεύουμε στην αρχαιότερη και συνήθως καλύτερη ποιοτικά εκφορά ενός μύθου τον πυρήνα του, και να χαρακτηρίζουμε κάθε απόκλιση απ' αυτόν σε μεταγενέστερες και συνήθως κατώτερες εκφορές και εκδοχές σαν διασκευή. Εν τούτοις, η παραλλαγή του μύθου δεν πρέπει να θεωρείται a priori κατώτερη, γιατί ο δημιουργός, αν παραλλάσσει το μύθο, το κάνει για να εξυπηρετήσει κάποιους στόχους.  Έτσι, το αισθητικό αποτέλεσμα δεν έχει τόσο σχέση με την πιστότητα ή μη στην αρχική εκδοχή ενός μύθου ή στην ποιότητα της παραλλαγής του, όσο με την μικρομονάδα του εκφραστικού του μέσου, τη γλώσσα του, όπου ανιχνεύεται και το ύφος του συγγραφέα.

  Και ενώ λοιπόν η ποιότητα ενός έργου στηρίζεται κυρίως στις μικρομονάδες του, οι οποίες βρίσκονται σε λιγότερο βαθμό εξαρτημένες απ' τη θέληση του δημιουργού, (αν ήταν αλλιώς, όλοι θα φτιάχναμε αριστουργήματα με συνταγές) ο χειρισμός του υλικού του μύθου, είτε σαν ανάπλαση είτε σαν πλοκή, τίθεται περισσότερο κάτω από το συνειδητό έλεγχό του. Γι αυτό και τις προθέσεις ενός δημιουργού τις ανιχνεύουμε περισσότερο στη μυθοπλασία του, τόσο στο επίπεδο της πρωτότυπης σύνθεσης, όσο και της διασκευής-παραλλαγής. Οι δημιουργοί αναγκαστικά λαμβάνουν υπόψη τους τις επιδράσεις που ασκεί μια ιστορία τέτοιου ή τέτοιου τύπου και με τους τέτοιους ή τέτοιους χαρακτήρες (ας θυμηθούμε τον θετικό ήρωα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού) στη συνείδηση του δέκτη, οι οποίες, ακόμη κι αν η πρόκλησή τους δεν αποτελεί την κεντρική μέριμνά του, αναπόφευκτα τις εμπεριέχει, περισσότερο ή λιγότερο αρμονικά, πράγμα που αποτελεί και έναν από τους παράγοντες για την επιτυχία ή μη του αποτελέσματος.

  Να δούμε τώρα σε τι διαφέρει ο μύθος από την Ιστορία, η αφήγηση πλασματικών γεγονότων από την αφήγηση ιστορικών γεγονότων.

 

35

 

Η διαφορά έγκειται κατά βάση σε δυο σημεία: το πρώτο είναι ο (κυρίως) ψυχαγωγικός χαρακτήρας της πρώτης σε σχέση με τον (κυρίως) παιδαγωγικό χαρακτήρα της δεύτερης, η οποία ορίζεται εξάλλου ως μια από τις επιστήμες του ανθρώπου. Το δεύτερο είναι ο πλασματικός, ψευδής, επινοημένος χαρακτήρας της πρώτης σε σχέση με τη δεύτερη.

  Η διαφορά βέβαια δεν είναι απόλυτη, για δυο λόγους. Πρώτον, η πλασματικότητα συνήθως αφορά γεγονότα και πρόσωπα, ενώ η διαγραφή των χαρακτήρων και η αληθοφάνεια των καταστάσεων, κυρίως στα κείμενα του ρεαλισμού, παραπέμπουν στην αλήθεια μιας πραγματικότητας την οποία ο συγγραφέας, ακριβώς μέσω της επινοημένης ιστορίας του, φιλοδοξεί να καταστήσει πιο προφανή στον αναγνώστη. Ακόμη και αν η ιστορία είναι καθαρά πλασματική, κινείται σχεδόν πάντα σε ένα πραγματικό ιστορικοκοινωνικό φόντο. Ο Paul Ricoeur στο έργο του Η αφηγηματική λειτουργία μιλάει για την αξίωση για αναφορικότητα[46] που κατά τη γνώμη του προβάλλουν οι μυθοπλασίες, ενώ θεωρεί τη μυθοπλαστική αφήγηση σαν εικονιστική επαύξηση του κόσμο της ανθρώπινης δράσης.[47]  Η πεζογραφία χαρακτηρίστηκε επίσης από τον Roman Jakobson [48] ως μια τεράστια μετωνυμία της πραγματικότητας και η λυρική ποίηση ως μια τεράστια μεταφορά.

  Ο δεύτερος λόγος είναι ότι πολλά στοιχεία της ιστορικοκοινωνικής πραγματικότητας περνάνε ατόφια στη λογοτεχνική ιστορία, όπως π.χ. στο ιστορικό μυθιστόρημα και στο ιστορικό δράμα, όπου μερικά από τα πρόσωπα της ιστορίας είναι ιστορικά πρόσωπα και τα γεγονότα επίσης ιστορικά γεγονότα. Οι λεπτομέρειες στις πινελιές είναι μόνο πλασματικές.

  Και ενώ το ιστορικό μυθιστόρημα ή το ιστορικό δράμα δεν αποτελούν παρά μια λογοτεχνική απόδοση μιας ιστορικής πραγματικότητας, το πραγματικό ιστορικό γεγονός σε έργα όπως Ο βίος και η ιστορία του Ισμαήλ Φερίκ Πασά και το Θα υπογράφω Λουί της Ρέας Γαλανάκη  δεν αποτελεί παρά μια αφορμή για να αρθρώσει ο λογοτέχνης το δικό του λόγο. Το ίδιο μπορεί να ισχύει και για ένα πραγματικό γεγονός της επικαιρότητας, όπως συμβαίνει π.χ. με το Ανωφελές διήγημα ή την Ιστορία του Γιώργη Γιατρομανωλάκη.

  Στην εκτενή σύγκριση που κάνει τέλος ο Paul Ricoeur στο έργο που προαναφέραμε ανάμεσα στη μυθοπλαστική αφήγηση και στην Ιστορία επισημαίνει την χρονική διάσταση που κινούνται και οι δυο, όχι μόνο με την έννοια ότι τα γεγονότα που αφηγούνται συμβαίνουν μέσα στο χρόνο,

 

36

 

αλλά και με την έννοια ότι συναρθρώνονται σε σειρές από τον αφηγητή, σειρές που αν και βρίσκονται μέσα στο χώρο (σελίδες βιβλίων ή σελιλόιντ στις κινηματογραφικές ταινίες), η αποκωδικοποίησή τους (ανάγνωση, θέαση) γίνεται μέσα στο χρόνο.

  Η ιστορία λοιπόν, είτε ως δανεισμένος μύθος είτε ως πρωτότυπη σύνθεση, με ή χωρίς ιστορικά στοιχεία, αποτελεί το πρωτογενές, άμορφο υλικό των μυθοπλαστικών τεχνών που αναφέραμε. Όμως, πριν τη μορφοποίησή της, μπορεί να την ανακοινώσει, αν και αυτό συμβαίνει σπάνια, με τη μορφή του λόγου, ενός λόγου αφηγηματικού, όχι όμως λογοτεχνικού, χωρίς βέβαια να αποκλείεται να περιέχει μια ορισμένη λογοτεχνικότητα. Αυτή η εκ των προτέρων λεκτική απόδοση μιας ιστορίας, που συνήθως παραμένει σε μια εν δυνάμει μορφή μέσα στη σκέψη του συγγραφέα, έχει κοινά χαρακτηριστικά με την εκ των υστέρων αναπαραγωγή της από την πλευρά του αναγνώστη/ θεατή, που θα την αφηγηθεί σε φίλους του. Ο λόγος τους, ως προφορικός, στερείται εμπρόθετης λογοτεχνικότητας, την οποία  όμως υιοθετεί ως γραπτός: ο συγγραφέας μπορεί να μιλήσει για το έργο του από τις στήλες ενός λογοτεχνικού περιοδικού, μιας εφημερίδας κ.λπ. και ο κριτικός - κάτι που αποφεύγει επιμελώς να κάνει σήμερα για να μην αναλώσει τον περιορισμένο χώρο του σε ένα δεύτερης τάξης κείμενο - μπορεί να δώσει μια σύντομη περίληψη του έργου που παρουσιάζει. Επειδή τόσο ο συγγραφέας όσο και ο αναγνώστης/ θεατής, για να δώσει την περίληψη  μιας ιστορίας, είτε αυτό το κάνει εκ των προτέρων είτε εκ των υστέρων, είτε τη διατυπώνει σε (γραπτό) κείμενο είτε την εκφέρει σε (προφορικό) λόγο, θα πρέπει να την αφηγηθεί, η ιστορία αυτή συνδέεται σπερματικά με την αφήγηση.

  Έτσι λοιπόν, όχι μόνο στην αφηγηματική πεζογραφία, όπου αυτό είναι αυτονόητο, αλλά και στο δράμα, το περιεχόμενο είναι πρωτογενώς αφηγηματικό.

  Αυτό επιτρέπει και μια δεύτερη, διευρυμένη χρήση του όρου αφήγηση ώστε να συμπεριλαμβάνει όχι μόνο το λόγο, αλλά και όλες τις μορφές τέχνης που έχουν ως αντικείμενό τους μια ιστορία, όπως το δράμα, ο κινηματογράφος, το κόμικς, κ.λπ. Την άποψη αυτή υποστηρίζει η Μ. Μatieu-Colas, ως κάτι που έχει ήδη συντελεστεί με τη λεγόμενη μετωνυμική διολίσθηση, με μια εκτενή επιχειρηματολογία σε ανακοίνωσή της με τίτλο Τα όρια της αφηγηματολογίας. Ο όρος διήγηση, λέγει, για τον φιλόσοφο είναι μια συμπεριληπτική κατηγορία που συμψηφίζει όλες τις μορφές έκφρασης οι οποίες αναπαριστάνουν μια πράξη[49] ενώ για την ίδια

 

37

 

την κοινή αντίληψη, αυτό που διακρίνει τη διήγηση από τα μη αφηγηματικά είδη είναι πρώτιστα η αναφορά σε μια πράξη, σε μια ακολουθία  συμβάντων,[50]  επισήμανση που κάνει και ο Paul Ricoeur τον οποίο παραθέτει.[51] Λέγει ακόμη χαρακτηριστικά:

  Κανείς δεν θα μπορούσε να αρνηθεί πως, στην κλασσική του μορφή, (το θέατρο) διαγράφει μια ιστορία (σύμφωνα με την έκφραση του Ρακίνα). Με άλλα λόγια, αυτή η ιστορία, όσον αφορά την εσωτερική της λογική, είναι δυνατό να επιδέχεται τον ίδιο τύπο ανάλυσης μ' εκείνον που εφαρμόζεται για το περιεχόμενο ενός έπους, ενός παραμυθιού ή ενός μυθιστορήματος.[52]

  Συμφωνούμε μαζί της, και γι αυτό πιστεύουμε ότι μπορούμε να εφαρμόσουμε ένα ίδιο τύπο ανάλυσης στο δραματικό και πεζογραφικό έργο των λογοτεχνών που θα μας απασχολήσουν.

   Πέρα από την ομοιότητα αφηγηματικής πεζογραφίας και δράματος ως προς το κοινό υπόβαθρο της αφήγησης (με τη διευρυμένη έννοια της λέξης) μιας ιστορίας, υπάρχουν και ορισμένες διαφορές. Διαφορές που δεν είναι πάντα απόλυτες, όπως θα δείξουμε στη συνέχεια.  

   Συγκρίνοντας λοιπόν το δράμα με την αφήγηση, ή το έπος κατά την ορολογία που ακολουθούν οι Γκαίτε, Σίλερ, Χέγκελ και Λούκατς (το μυθιστόρημα ορίζεται ως επικό είδος) βλέπουμε:

α) Το έπος διακρίνεται για την αυτονομία των μερών του, σε αντίθεση με το δράμα, όπου τα μέρη του οδηγούν στην τελικότητά του (Finalitat), στην έκβαση της αποφασιστικής στιγμής της σύγκρουσης, υποστηρίζουν οι Γκαίτε και Σίλερ. Όπως λέγει ο Λούκατς,

  Στο δράμα η δράση πρέπει να κινείται προς τα μπρος με κάθε φράση του διαλόγου. Ακόμη και η αναφορά ενός περασμένου γεγονότος πρέπει να έχει τη λειτουργία του να σπρώχνει προς τα μπρος τη δράση.[53]

β) Το δράμα διακρίνεται για τη συγκεντρωτικότητά του, σε σχέση με το εύρος και τις λεπτομέρειες του έπους, λέγει ο Χέγκελ. Και ο Λούκατς γράφει χαρακτηριστικά:

  Οι κινητήριες δυνάμεις της ζωής αντιπροσωπεύονται στο δράμα μόνο στο βαθμό που οδηγούν σε αυτές τις κεντρικές συγκρούσεις, μόνο στο βαθμό που συνιστούν τις κινητήριες δυνάμεις αυτών των πραγματικών συγκρούσεων. Στο έπος, αντίθετα, η ζωή εμφανίζεται σε όλο της το πλάτος και τον πλούτο. Δραματικές κορυφώσεις μπορεί να υπάρχουν, όμως

 

38

 

αποτελούν κορυφές που περιλαμβάνουν όχι μόνο την οροσειρά, αλλά και τους λόφους καθώς και την πεδιάδα.[54]

γ) Το έπος είναι μια αφήγηση όπου μιλάει ο επικός ποιητής, ενώ το δράμα είναι μια μίμηση όπου μιλάνε τα πρόσωπα (Πλάτων και

Αριστοτέλης).

  Οι διακρίσεις αυτές δεν είναι κανονιστικές αλλά ευριστικές. Για παράδειγμα βλέπουμε δράματα με έντονα επικά/ αφηγηματικά χαρακτηριστικά, όπως τα έργα του Ibsen με εμμονές στις λεπτομέρειες, και μυθιστορήματα με έντονα δραματικά χαρακτηριστικά, όπως τα Φτερά μπεκάτσας του Θανάση Βαλτινού, που αποτελείται σχεδόν εξ ολοκλήρου από διαλογικά μέρη.

  Στο επικοινωνιακό μοντέλο αφηγηματικού και δραματικού κειμένου, το οποίο παραθέσαμε στην εισαγωγή, η διαφορά, όπως είπαμε, βρίσκεται στην ανυπαρξία δεύτερου επιπέδου στο δράμα, επίπεδο στο οποίο κινούνται  ο αφηγητής και ο αποδέκτης της αφήγησης. Όμως υπάρχουν τεχνικές που εισάγουν στο δράμα μια υποκατάστατη αφήγηση, δηλαδή τα στοιχεία εκείνα τα οποία στην αφήγηση αποδίδονται στον αφηγητή. Αυτές χωρίζονται:

Α. Σε τεχνικές συγγραφικές (Auktorial). Tέτοιες είναι το παρακείμενο, δηλαδή το πλαγιαστό, εντός παρενθέσεως κείμενο του συγγραφέα, όταν διευρύνεται στην περιγραφική και σχολιαστική του λειτουργία, σλάιντς, ταινίες με αποφθέγματα, τίτλοι σκηνών, το μοντάζ με τη θραύση της χωροχρονικής ενότητας που επιφέρει ( κυρίως μέσω δραματοποιημένων αναδρομών, όπως στο Ω τι κόσμος μπαμπά, Το καμάκι κ.ά.).

Β. Μέσω εξωτερικών προσώπων, όπως ο πρόλογος και ο επίλογος στα έργα της κρητικής αναγέννησης, ο χορός, το πρόσωπο του σκηνοθέτη-αφηγητή (Spielleiter, όπως στο Η μικρή μας πόλη του Thordon Wilder) κ.ά.

Γ. Μέσω εσωτερικών χαρακτήρων, όπως στο Τραγούδι μας του Keith Waterhouse και στο Χορεύοντας στη Λουνάσα του Μπράιαν Φράιλ, όπου τα κύρια πρόσωπα αφηγούνται την ιστορία τους η οποία στο μεγαλύτερο μέρος της παριστάνεται δραματοποιημένη, ο χορός στην αρχαία τραγωδία, το τραγούδι (song), o κατά μόνας (beiseitige) λόγος. Ακόμη με το να βγαίνει ο ηθοποιός από το ρόλο του και να μιλάει ως ηθοποιός, πράγμα που διαλύει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας των συμβαινομένων στη σκηνή, όπως στο Λύκε λύκε. Εδώ δημιουργείται ένα εφέ απροσδόκητου, όπως και κάθε φορά που παραβιάζονται

 

39

 

οι ιδεατές νόρμες της καθαρότητας των επιπέδων και δημιουργούνται επικαλύψεις (όσο συχνότερη η παραβίαση, τόσο μικρότερο το εφέ και αντίστροφα), όπως συμβαίνει και στο εφέ της μετάληψης στην πεζογραφία του 18ου αιώνα.

  Ακόμη αφηγηματικό στοιχείο είναι οι αφηγήσεις και οι αναγγελίες, όταν γίνονται χωρίς ευλογοφανείς αιτίες και χωρίς να υπάρχει ένας πρέπων αποδέκτης. Το ίδιο ισχύει και για τις σκέψεις και τα σχόλια όταν εκφράζουν γενικές θέσεις και αξιώματα ή όταν υπερβαίνουν τη συνείδηση του προσώπου που τα εκφράζει. Το ίδιο και ο αναχρονισμός, η σύνδεση του φανταστικού κόσμου του έργου με τον πραγματικό των θεατών, πράγμα που κάνει συχνά η κωμωδία. Τέλος οι αποφθεγματικές διατυπώσεις στις οποίες καταλήγει ο λόγος, και που ενώ φαίνεται να βρίσκονται στο εσωτερικό σύστημα επικοινωνίας, εν τούτοις η σχέση τους με το κοινό είναι πιο ουσιαστική.

  Εξωγλωσσικά μπορεί επίσης να επιτευχθεί ένα στοιχείο αφηγηματοποίησης με ένα απομακρυσμένο από το ρόλο παίξιμο προς το κοινό. Αυτό παρατηρείται συχνά στην κωμωδία, κυρίως στην commedia dell’ arte, όπου ο ηθοποιός προβάλλει πάνω από το ρόλο του τη δικιά του δεξιοτεχνία. Επίσης στο μπρεχτικό θέατρο με τη Gestus des Zeigens, τη χειρονομία της δείξης, όπου ο ηθοποιός παίζει έτσι ώστε να δείχνει ότι παίζει το ρόλο του και όχι ότι τον ενσαρκώνει, ώστε να διαλύεται η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας των διαδραματιζομένων και να μη ταυτίζεται ο θεατής με τα πρόσωπα του έργου. Το ίδιο πράγμα επιτυγχάνεται και με την επίδειξη των μηχανισμών του θεάτρου. Κάποιος σκηνοθέτης μάλιστα έφτασε στο σημείο να τοποθετήσει στη σκηνή τη γεννήτρια του φωτισμού.

  Στον παρακάτω πίνακα που παραθέτει ο Manfred Pfister[55] φαίνονται χαρακτηριστικά οι επικές δομές επικοινωνίας.

 

                                                    Επικές δομές επικοινωνίας

                                       +λεκτικές                                  - λεκτικές

 -σε σχέση με τα πρόσωπα   +σε σχέση με τα πρόσωπα   -σε σχέση με τα πρόσωπα  +σε σχέση με τα πρόσωπα.

 

σχολιαστικό παρακείμενο                                                             παρουσίαση γυμνού  απομάκρυνση από το ρόλο.

                               εξωτερικό πρόσωπο    εσωτερικό πρόσωπο       του θεατρικού           χειρονομία της δείξης               

          ΣλάΙντς                                                                                       μηχανισμού

       ταινίες με

     αποφθέγματα     πρόλογος, επίλογος  πρόλογος, επίλογος

            τίτλος                       

                                              χορός                      χορός

           μοντάζ       

                                         αφηγητής κλπ.          τραγούδι

                                          

                                                                         ad spectatores

           

                                                                           ex persona

 

                                                                    οριακές περιπτώσεις:

                                                                  αφηγηματικές ρεπλίκες.

                                                                   στοχασμός και σχόλια.

                                                                    αναχρονισμοί, γνωμικά,

                                                                                κ.λπ.

 

 

  Όπως υποστήριξε ο Αριστοτέλης, στόχος στο δράμα είναι η αναπαράσταση γεγονότων και όχι χαρακτήρων. Ένας λόγος γι αυτό ασφαλώς είναι η δραματική οικονομία. Η περιορισμένη έκταση στο δράμα σε σχέση με το μυθιστόρημα, προσφέρει λιγότερα περιθώρια πλήρους χαρακτηρολόγησης των προσώπων του.

  Δεν είναι βέβαια ο μόνος λόγος. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής στο μυθιστόρημα συνήθως περιγράφει τα πρόσωπα όχι μόνο ως προς τα εξωτερικά τους χαρακτηριστικά, αλλά και ως τις πιο μύχιες σκέψεις τους, ενώ αφηγηματικές τεχνικές όπως ο εσωτερικός μονόλογος επιτρέπουν μια πιο άμεση πρόσβαση στις εσωτερικές συνειδησιακές διεργασίες του

 

40

 

[πίνακας]

ήρωα. Αυτό γίνεται σε υποκατάστατο βαθμό στο δράμα με τον κατά μόνας (beiseitige) λόγο των προσώπων, που όμως είναι αποσπασματικός και σύντομος. Τεχνικές εισαγωγής του και στο δράμα (όπως στο Παράξενο Ιντερλούδιο του Ευγένιου Ο' Νηλ[56] με τον ήρωα να εκφωνεί δυνατά τις σκέψεις του) δεν βρήκαν μιμητές, προφανώς λόγω του αντιθεατρικού τους χαρακτήρα.

  H παρουσίαση μιας πράξης δεν είναι το μόνο κοινό που έχει η αφήγηση με το δράμα. Υπάρχει και ένα άλλο κοινό στοιχείο: ο λόγος.

  Μια ιστορία είναι σχεδόν πάντα μια ιστορία ανθρώπων. Ανθρώπων που όχι μόνο ενεργούν, αλλά και συνδιαλέγονται. Ακόμη και στις σπάνιες φορές που η ιστορία είναι μια ιστορία ζώων, (παραμύθια, μύθοι του Αισώπου, Η φάρμα των ζώων του Όργουελ, η Φυλλάδα του τιμημένου γαδάρου κ.λπ.) τα ζώα προικίζονται με ανθρώπινη φωνή. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι στην αφήγηση ο λόγος του αφηγητή αποτελεί τρόπον

 

41

 

τινά μια ομπρέλα πάνω από τον λόγο των προσώπων. Η ομπρέλα αυτή στο δράμα ελλείπει, και τα πρόσωπα συνδιαλέγονται άμεσα.

  Η απόδοση ενός διαλόγου μπορεί να γίνει είτε σε ευθύ είτε σε πλάγιο λόγο. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι κάτοικοι των πόλεων χρησιμοποιούν τον πλάγιο λόγο, ενώ οι κάτοικοι των χωριών, ιδιαίτερα σε παλιότερες εποχές, στην Κρήτη τουλάχιστον, χρησιμοποιούσαν κατά κόρον τον ευθύ λόγο. Ο Massimo Peri μάλιστα επισημαίνει μια γενικότερη διολίσθηση του πλάγιου λόγου, και μάλιστα του ελεύθερου πλάγιου λόγου, προς τον ευθύ, στη νεοελληνική λογοτεχνία στις απαρχές του αιώνα (παραθέτει μάλιστα σαν παράδειγμα μια μετάφραση της Νανάς από τον Ι. Καμπούρογλου). Την αποδίδει μάλιστα σε δυο λόγους: πρώτον, στο ότι η ελληνική γλώσσα ποτέ δεν γνώρισε ένα πλάγιο λόγο εφοδιασμένο με μια συντακτική σταθερότητα τέτοια που να μπορεί να παραβληθεί μ' εκείνη της λατινικής και δεύτερον, στο γεγονός ότι ποτέ ίσως δεν υπήρξε στη νεοελληνική παιδεία μια ορθολογιστική περίοδος. [57]

  Ένα θεατρικό έργο είναι μια σχεδόν συνεχής παρουσία του ευθέως λόγου, με τις ελάχιστες εξαιρέσεις όπου τα πρόσωπα μεταδίδουν τα λόγια άλλων προσώπων σε πλάγιο λόγο. Όμως και στην πεζογραφία η χρήση του ευθέως λόγου είναι πλατιά διαδεδομένη, ιδιαίτερα στην πεζογραφία παλιότερων εποχών.[58] Σήμερα, εξαιτίας του ανταγωνισμού του κινηματογράφου, ο οποίος αποτελεί την πιο επιτυχημένη συναίρεση δραματικού/ αφηγηματικού λόγου, ο λεγόμενος διάλογος τείνει από πολλούς πεζογράφους να εγκαταλειφθεί (χαρακτηριστικά απ' αυτή την άποψη είναι τα  δυο μυθιστορήματα της Ρέας Γαλανάκη που προαναφέραμε), αν και χρησιμοποιείται ακόμη πλατιά από συγγραφείς που έχουν μια προπαίδεια στο θέατρο (Παύλος Μάτεσις, Η μητέρα του σκύλου)  καμιά φορά σε βαθμό υπερβολής (Βαμμένα κόκκινα μαλλιά του Κώστα Μουρσελά κ.ά.). Αντίθετα, πιο συχνά χρησιμοποιείται ο πλάγιος λόγος και ο ελεύθερος πλάγιος λόγος.

  Στο δράμα ο λόγος βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με τη δράση. Είναι χαρακτηριστικός ο ορισμός του δραματικού διαλόγου από τον L. Pirandello ως azione parlata, δράση ομιλημένη.[59] Εδώ βρίσκεται σε πρώτο πλάνο η εκτελεστική (performative) άποψη της γλώσσας, και ο δραμα

 

42

 

τικός διάλογος θεωρείται ως γλωσσική πράξη (Sprechakt) η οποία καθορίζει κάθε φορά και την κατάσταση στην οποία βρίσκονται τα πρόσωπα, πράγμα που στην αφηγηματική πεζογραφία κάνει ο αφηγητής.[60]

  Οι ήρωες ενός θεατρικού έργου, όπως και ενός πεζογραφήματος, δεν συνδιαλέγονται στο κενό. Βρίσκονται σε ένα συγκεκριμένο χώρο, εσωτερικό ή εξωτερικό. Ο χώρος αυτός, που στο θέατρο δίνεται οπτικά, στο πεζογράφημα θα δοθεί μέσω της περιγραφής. Ενώ όμως το πεζογράφημα έχει απεριόριστες δυνατότητες παραγωγής ακόμη και φανταστικών χώρων, οι δυνατότητες αυτές στο θέατρο είναι περιορισμένες, πράγμα που το διαπιστώνουμε πιο χαρακτηριστικά στο παιδικό θέατρο.

  Ακόμη, στο πεζογράφημα ο συγγραφέας έχει την άνεση να εναλλάσσει με ταχύτητα τους χώρους της δράσης, πράγμα που ο θεατρικός συγγραφέας αδυνατεί να το κάνει για λόγους καθαρά τεχνικούς. Έτσι, ορισμένα επεισόδια μιας ιστορίας η οποία παρίσταται δραματικά, αναγκάζεται ο συγγραφέας να τα αποδώσει αφηγηματικά με το στόμα των ηρώων του, ως αναδρομές. Αυτό συμβαίνει συχνά με γεγονότα που ξεφεύγουν από το πλαίσιο της ιστορίας. Παρολαυτά, όταν διευκολύνεται σκηνικά  ο δραματουργός, χρησιμοποιεί συχνά τη δραματική και όχι την αφηγηματική απόδοση, όπως κάνει π.χ. ο Κώστας Μουρσελάς στο Ω, τι κόσμος μπαμπά. Ανάλογα ισχύουν και για τα off-stage, συγχρονικά μεν, αλλά σε άλλο χώρο διαδραματιζόμενα γεγονότα.

  Βλέπουμε λοιπόν ότι η αφήγηση, ενώ υπάρχει σπερματικά στην ιστορία, στην προλογοτεχνική της μορφή, εισχωρεί, αν και όχι στον ίδιο βαθμό με την πεζογραφία, σημαντικά όμως και στο δράμα. Από την άλλη μεριά, ο δραματικός τρόπος έκφρασης δεν είναι προνόμιο μόνο του δράματος, αλλά και της αφηγηματικής πεζογραφίας.

   Εκτός από τις διαφορές αφηγηματικού - δραματικού κειμένου υπάρχουν και οι διαφορές δραματικού κειμένου και σκηνικής του παρουσίασης.

  Ένα πρώτο χαρακτηριστικό της σκηνικής παρουσίασης είναι ότι    διακρίνεται από μια περίσσεια πληροφοριών σε σχέση με το κείμενο ως λογοτεχνικό ανάγνωσμα, πράγμα που παριστάνεται χαρακτηριστικά στο παρακάτω διάγραμμα.[61]

 

43

 

1 Λόγος              κείμενο            συνδεμένα   ακουστικά   χρόνος

2 Τόνος              ομιλίας               με τον             σημεία           

                                                         ηθοποιό

3 Μιμική           σωματική                                  οπτικά         χώρος

4 Χειρονομίες  έκφραση                                   σημεία         και

5 Χορογραφία                                                                            χρόνος

6 Μακιγιάζ        εξωτερικός 

7 Κόμμωση          στολισμός                                                     χώρος

8 Ενδυμασία      ηθοποιού  

9 Αντικείμενα  άποψη του        μη συνδε-

10 Διακόσμηση  σκηνικού         μένα με τον                      χώρος και

11 Φωτισμός      χώρου               ηθοποιό                             χρόνος

12 Μουσική    μη αρθρωμένα                         ακουστικά  χρόνος 

13 Ήχος             ηχητικά εφέ                            σημεία

 

   Ένα δραματικό κείμενο χωρίζεται σε κυρίως κείμενο (Haupttext) και σε δευτερεύον κείμενο ή παρακείμενο (Nebentext). Στο παρακείμενο υπάρχουν τα εξωγλωσσικά στοιχεία της σκηνικής απόδοσης όπως την φαντάζεται ο συγγραφέας, τα οποία θα χρησιμοποιήσουν (σε όποιο βαθμό θέλουν) οι υπόλοιποι συντελεστές της παράστασης. Οπωσδήποτε τα τελικά εξωγλωσσικά στοιχεία της σκηνικής παρουσίασης είναι πολύ περισσότερα από αυτά που υπάρχουν στο παρακείμενο, καθώς αρκετά απ' αυτά υποδηλώνονται από τις θεατρικές συμβάσεις της εποχής και γι αυτό δεν αναφέρονται ρητά από το συγγραφέα, ενώ άλλα είναι επινοήσεις των υπόλοιπων συντελεστών της παράστασης. Οπωσδήποτε η σχέση κυρίως κειμένου και παρακειμένου ποικίλει, αρκετά μάλιστα σε πρωτοποριακά έργα, κάνοντας το δραματικό κείμενο περισσότερο ή λιγότερο ανοιχτό (ανάλογα με το αν είναι μικρότερο ή μεγαλύτερο το παρακείμενο) ως προς την σκηνική του παρουσίαση.

  Όσον αφορά την πρόσληψη διακρίνουμε επίσης διαφορές ανάμεσα σε ένα κείμενο (αφηγηματικό ή δραματικό) και σε μια θεατρική παράσταση. Η πρόσληψη του πρώτου είναι ατομική, της δεύτερης συλλογική. Η πρόσληψη του κειμένου γίνεται με ελεύθερο τέμπο, ο αναγνώστης μπορεί να διακόψει όποτε θέλει την ανάγνωση, να συνεχίσει αργότερα, να κοιτάξει προηγούμενες σελίδες για να διευκρινίσει πράγματα που έχει ξεχάσει κ.λπ., πράγματα που δεν μπορεί να τα κάνει ο θεατής μιας θεατρικής παράστασης. Το συνεχές της τέμπο καθορίζει και τα χρονικά της περιθώρια, που κυμαίνονται γύρω στο δίωρο μιας παράστασης, καθώς και μια απαίτηση για ευκρίνεια στη μακροδομή και περισσότητα (redundancy) στις πληροφορίες, για να μπορέσει να γίνει κατανοητό το έργο από τον θεατή.

 

44

 

  Η συλλογική πρόσληψη ενισχύει επίσης συναισθηματικές αντιδράσεις στην θεατρική παράσταση σε σχέση με την κατά μόνας ανάγνωση ενός κειμένου. Για παράδειγμα, γελάει κανείς με ένα αστείο περισσότερο όταν το βλέπει πάνω στη σκηνή παρά όταν το διαβάζει μόνος του. Και μάλιστα γελάει τόσο περισσότερο, όσο πιο γεμάτο είναι το θέατρο.

  Η θεατρική πρόσληψη δημιουργεί επίσης ένα feedback ανάμεσα στους ηθοποιούς και στο κοινό, ή, σύμφωνα με το επικοινωνιακό μοντέλο, ανάμεσα στον πομπό και το δέκτη, feedback που ελλείπει στην ανάγνωση ενός κειμένου, είτε θεατρικό είναι αυτό  είτε αφηγηματικό.

  Μια γενική διαφορά ανάμεσα σε ένα θεατρικό έργο και στη σκηνική του απόδοση είναι η γενική διαφορά ανάμεσα στον γραπτό και στον προφορικό λόγο. Η έλλειψη επιτονισμών στο γραπτό λόγο, ή εν πάση περιπτώσει η ελλιπής δήλωσή τους, μπορεί συχνά να προκαλέσει σύγχυση στην ανάγνωση, που μόνο μια επανάληψή της μπορεί να διαλύσει. Στην Υπόθεση ΚΚ διαβάζουμε:

 Αυτό σημαίνει πως φοβάστε - όχι φοβάστε, λάθος -, πως σκεφτόσαστε, ήθελα να πω, ότι μπορεί και να το σκάσω.[62]

  Εδώ ο γραπτός λόγος δεν μπορεί να αποδώσει τους δυο δυνατούς τρόπους προφοράς του φοβάστε, τη μια χωρίς αναμονή  αντικειμένου και την άλλη με αναμονή αντικειμένου (ότι θα το σκάσω). Καθώς το αντικείμενο απομακρύνεται από το ρήμα λόγω της παρεμβλημένης φράσης ανάμεσα στις δυο παύλες, διαβάζεται σε λάθος τόνο, που σημαίνει και άλλο πράγμα: ότι φοβάστε γενικά, ότι είστε τρομοκρατημένοι.

  

  Μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στο θεατρικό κείμενο και στη σκηνική του παρουσίαση οφείλεται στον εντός παρενθέσεως, αφηγηματικό λόγο του συγγραφέα. Πάλι στην Υπόθεση ΚΚ διαβάζουμε:

  (...Αφού έχει αρχίσει, θα μπει στο χώρο του ο σύντροφος ΧΙ σαν συγκατηγορούμενος χαφιές...).[63]

  Ο αναγνώστης πληροφορείται αμέσως ότι πρόκειται για χαφιέ, όμως ο θεατής θα το καταλάβει μόνο αργότερα.

  Σε σχέση με το χρόνο έχουμε να κάνουμε τις εξής παρατηρήσεις:

  Στο δράμα δεν υπάρχει η διχοτομία που υπάρχει στην αφηγηματική πεζογραφία ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και στο χρόνο της αφήγησης, εκτός από τις σπάνιες περιπτώσεις που υπάρχει αφηγητής. Εδώ έχουμε μόνο το χρόνο της ιστορίας, ο οποίος δεν είναι άλλος από το παρόν, μέσα στο οποίο εκδιπλώνεται η ιστορία αυτή, σε αντίθεση με το χρό

 

45

 

νο της ιστορίας και το χρόνο της αφήγησης  της αφηγηματικής πεζογραφίας, που ανήκουν και οι δυο στο παρελθόν.  Όλες οι αναδρομές που υπάρχουν φαίνονται να είναι δεύτερου αφηγηματικού επιπέδου, καθώς γίνονται από τους ενδοδιηγητικούς αφηγητές, δηλαδή τα πρόσωπα του έργου.

  Η σχεδόν όλες. Γιατί μια συνηθισμένη τεχνική αυτών των αναδρομών είναι η δραματοποίησή τους, δηλαδή σε τελευταία ανάλυση η μετατροπή του παρελθόντος σε παρόν, όπως π.χ. η δραματοποιημένη αναδρομή του Γιάννη στο Ματς[64] ή οι δραματοποιημένες σκηνές από το παρελθόν του κεντρικού ήρωα στο Καμάκι.

  Στο δράμα οι προσημάνσεις, καθώς ο λόγος των προσώπων ανήκει στο δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο, είναι σπάνιες, και έχουν ένα ιδιαίτερο χαρακτήρα. Έτσι έχουμε μόνο τις προσημάνσεις μιας μελλοντικής αναδρομής, καθώς  και τα υπαινικτικά προαισθήματα  και όνειρα  που μπορούν να θεωρηθούν προσημάνσεις βάσει ενός ευρύτερου αφηγηματικού κώδικα που αφορά τον ορίζοντα των προσδοκιών του αναγνώστη/ θεατή, σύμφωνα με τον οποίο πάντα (ή σχεδόν πάντα) επαληθεύονται.

  Εν τούτοις μπορεί να υπάρξει προσήμανση πρώτου αφηγηματικού επιπέδου στο δραματικό κείμενο, με τον εντός παρενθέσεως λόγο του συγγραφέα, που υποκαθιστά εδώ τον αφηγητή.  Στο Ενυδρείο για παράδειγμα διαβάζουμε:

   (...Όταν θα φωτισθεί η σκηνή θα δούμε το ΔΗΜΗΤΡΗ ξαπλωμένο στην πολυθρόνα..).[65] Η προσήμανση αυτή φυσικά δεν μπορεί να λειτουργήσει στη ζωντανή παράσταση, παρά μόνο στο γραπτό κείμενο.

  Η προσήμανση μπορεί να έχει τη μορφή της συμπερίληψης, που ξεκινώντας από το παρόν της ιστορίας εκτείνεται στο μέλλον. Αμέσως μετά από το παραπάνω απόσπασμα διαβάζουμε:

  (...Μπαίνει η ΜΑΡΘΑ κρατώντας ένα ποτήρι. Σε όλη τη σκηνή θα είναι πότε επιθετική και αμείλικτη και πότε τρυφερή, γλυκιά, απελπισμένη).

   Στους Φίλους διαβάζουμε επίσης:

   (μέχρι το τέλος του έργου παρακολουθούμε την αγωνιώδη προσπάθεια της Γεωργίας, από τη μια να μην τους ακούσει ο Χριστόφορος, και από την άλλη να τους συγκρατεί. Αλλά και οι μεθυσμένοι φίλοι μας, ας κάνουν τους λεβέντες, προσέχουν λίγο πολύ το ίδιο).[66]

 

46

 

Η συμπερίληψη μπορεί να μην εκτείνεται μόνο στο μέλλον, σαν προσήμανση, αλλά και στο παρελθόν, σαν αναδρομή. Στο Ενυδρείο διαβάζουμε: (γενικά, σ' όλο το έργο, την ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ την αισθανόμαστε σαν να είναι πανταχού παρούσα, είτε είναι είτε δεν είναι στη σκηνή. Πάντα, έρχεται και φεύγει ξαφνικά, απροειδοποίητα).[67] 

  Ο Gérard  Genette τα διαλογικά μέρη μιας αφήγησης τα ονομάζει σκηνική παρουσίαση, δανειζόμενος τον όρο από το θέατρο, υποθέτοντας μια ισοχρονία ιστορίας και πλοκής στα αντίστοιχα σημεία. Στην πράξη όμως δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο αφού παύσεις, στιγμές αμηχανίας, άσχετες ή ατέλειωτες παρατηρήσεις, κ.λπ. συνήθως παραλείπονται. Και όχι μόνο στην πεζογραφία, αλλά και στο θέατρο.

  Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Η ισοχρονία στη σκηνική παρουσίαση είναι κατά βάση προσεγγιστική, σε τελευταία ανάλυση συμβατική. 

Στο έργο Φτερά στρουθοκαμήλου π.χ. του Ανδρέα Στάικου, για παράδειγμα, όπως ανεβάστηκε στο θέατρο οδού Κεφαλληνίας το 1994 σε σκηνοθεσία του ίδιου, φάνηκε αυτό πολύ καθαρά. Τα δυο πρόσωπα στη σκηνή, στην πρώτη πράξη, κάθε τρεις και μια συμβουλεύονταν το ρολόι τους, καθώς περίμεναν μια κοπέλα. Ο θεατής, κοιτώντας το ρολόι του, μπορούσε εύκολα να διαπιστώσει τη μεγάλη απόκλιση του χρόνου του μύθου από το χρόνο της σκηνικής παράστασης. Το ότι η τέτοια περιέργεια από μια ομάδα θεατών θεωρείται δεδομένη, δείχνει και το πόσο συμβατική θεωρεί ο Ανδρέας Στάικος αυτή την υποτιθέμενη σύμπτωση χρόνου της ιστορίας και χρόνου της σκηνικής της παρουσίασης.

 

  Η quasi αχρονία που παρατηρείται σε αρκετά έργα της σύγχρονης πεζογραφίας, όπως π.χ. στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά του Κώστα Μουρσελά και στη Μητέρα του σκύλου του Παύλου Μάτεσι,  σαν αποτέλεσμα του κατακερματισμού των γεγονότων κατά τη διαδικασία της αφήγησής τους, ο οποίος κατακερματισμός αποτελεί τη μορφική ισοτοπία του κοινωνικού κατακερματισμού, όπως αντανακλάται στην μεταμοντέρνα συνείδηση, από την έλλειψη πίστης στην αιτιακή σύνδεση των γεγονότων, στις κοινωνικές νομοτέλειες και στην τελικότητα της ιστορίας, μετά το λυκόφως των ουτοπιών που εξέθρεψε ο μαρξισμός και το εργατικό κίνημα, δεν υπάρχει στο δράμα. Και αυτό γιατί ανθίσταται προς μια τέτοια εξέλιξη το υλικό της διαμεσολάβησης, οι υλικές προϋποθέσεις της σκηνικής παρουσίασης. Ένα χρονικό ζιγκ ζαγκ με συνεχείς αναδρομές σε γεγονότα που διαδραματίζονται σε διαφορετικούς χώρους προϋποθέτει μια συνεχή εναλλαγή σκηνικών, πράγμα που πρακτικά είναι πολύ δύσκο

 

47

 

λο. Ο περιορισμός της έκτασης ενός θεατρικού έργου στο περίπου δίωρο μιας παράστασης, περιορίζει επίσης τον πλούτο των γεγονότων. Έτσι η καλειδοσκοπική διάχυση της μυθιστορηματικής ιστορίας συστέλλεται στη δραματική πυκνότητα της θεατρικής ιστορίας. Η λογοτεχνικότητα της γλώσσας, η οποία εντοπίζεται κατ' εξοχήν στην περιγραφή, εξοβελίζεται, όπως είναι φυσικό, από το δράμα, όπου στη θέση της περιγραφής χώρου στέκουν τα σκηνικά. Αυτό που αναδεικνύεται είναι η ιστορία με τη δυναμική που δυνητικά περικλείει, σαν σύγκρουση χαρακτήρων και σαν σασπένς για την έκβαση. Και ενώ στο αρχαίο, στο μεσαιωνικό και στο αναγεννησιακό δράμα διατηρείται η λογοτεχνικότητα της ποίησης, το σύγχρονο δράμα, καθώς οξύνεται η πόλωση ανάμεσα στην πλοκή και στη λογοτεχνικότητα της αφήγησης, γίνεται κατεξοχήν πεζολογικό.

  Όμως η ανάδειξη της ιστορίας εις βάρος της λογοτεχνικότητας, προϋποθέτει επίσης την ευκρίνεια της πλοκής, δηλαδή τον περιορισμό στο ελάχιστο των αναχρονισμών, την ευθύγραμμη ανάγνωση της ιστορίας. Έτσι, οι τεχνικοί περιορισμοί της σκηνής που κάνουν πολυτέλεια τους αναχρονισμούς (για τον ίδιο λόγο περιορίζεται και ο αριθμός των σκηνών) και οι κοινωνικές και βιολογικές προϋποθέσεις της παράστασης που την περιορίζουν σε ένα απογευματινό ή βραδινό δίωρο αντοχής του θεατή, αναδεικνύουν την ιστορία στην ευθύγραμμη ανάγνωσή της. Έτσι, στην προκειμένη περίπτωση, βρισκόμαστε μπροστά στο φαινόμενο μιας εσωτερικής (κατά βάση) εξέλιξης του είδους που αντιστάθηκε στην αντίθετη κοινωνική πίεση μιας μορφικής ομολογίας, [68] στην οποία υπέκυψε το μυθιστόρημα. Γι αυτά τα πράγματα όμως θα μιλήσουμε στο επόμενο κεφάλαιο.

  Ενώ στην αφηγηματική πεζογραφία τα αφηγηματικά κενά είναι οργανικά δεμένα με την αφήγηση, στο δράμα φαίνονται σαν αποτέλεσμα των περιορισμών της σκηνικής παρουσίασης. Για παράδειγμα το χρονικό κενό ανάμεσα σε δυο σκηνές αποτελεί μια αντικειμενική αδυναμία, η οποία μπορεί βέβαια να καλυφθεί μέσω αναδρομών κάποιου ή κάποιων από τα πρόσωπα του έργου. Το ίδιο χρονικό κενό μπορεί επίσης να καλυφθεί από μια ανάλογη λειτουργία συμπερασμού από τον θεατή. Στους Φίλους, στην αρχή του δεύτερου μέρους, διαβάζουμε:

   Στο σπίτι του ΗΛΙΑ βλέπουμε να 'χουν γίνει κάποιες αλλαγές. Αρκετά καινούρια έπιπλα, τηλέφωνο, πικ-απ. Ένας εντυπωσιακός πολυέλαιος που κρέμεται, κ.λπ..[69] Από τις σκηνικές αυτές ενδείξεις συμπεραί

 

48

 

νει ο αναγνώστης/ θεατής ότι οι φίλοι έχουν πια συμβιβαστεί, και έχουν επενδύσει τον συμβιβασμό τους, πριν αυτό ομολογηθεί αμέσως μετά με το λόγο τους.

  Τα κενά μπορούν να καλυφθούν επίσης με ηχητικά στοιχεία, όπως:

  (Στο σκοτάδι ακούγονται ήχοι από τα μεγάφωνα που δείχνουν το πέρασμα μιας βραδιάς με φαγητά, τσουγκρίσματα ποτηριών, κουβεντολόι).[70]

  Και ενώ το συμπέρασμα το δίνει έτοιμο ο συγγραφέας (το πέρασμα μιας βραδιάς), ο θεατής, που δεν ξέρει τον εντός παρενθέσεως λόγο του, δεν είναι δύσκολο να εξαγάγει το συμπέρασμα αυτό, έστω και αν δεν συμπέσει απόλυτα ως προς τη χρονική έκταση.

  Bέβαια, η χρονική ταυτοποίηση του κενού δεν είναι πάντα εφικτή στην παράσταση, πράγμα που μπορεί εύκολα να κάνει ο συγγραφέας στο κείμενο. Έτσι στο Τράνταγμα του λαβύρινθου διαβάζουμε για παράδειγμα:

  (Μένουν έτσι, ενώ γίνεται η επόμενη σκηνή, 2,5 ώρες μετά).[71]

   Όπως και ο πεζογράφος, το ίδιο και ο δραματουργός μπορεί να χρησιμοποιήσει την εσωτερική εστίαση, παρόλο που αυτό φυσικά μπορεί να γίνει πολύ σπάνια. Στους Φίλους διαβάζουμε: ΔΗΜΗΤΡΗΣ: Το χριστό μου! Τι είναι; Δύσκολο είναι; Ένα τσακ είναι! (συνειδητοποιώντας όμως το γεγονός ξαναχάνει το θάρρος του. Πέφτει).[72] 

  Η εσωτερική αυτή εστίαση είναι στην πραγματικότητα ένα αφηγηματικό στοιχείο που δίνεται για τον αναγνώστη. Ο θεατής ασφαλώς στη ζωντανή παράσταση έχει περισσότερα στοιχεία ώστε να αποκωδικοποιήσει το πέσιμο του Δημήτρη σαν αποτέλεσμα του ότι έχει χάσει το θάρρος του.

  Ο δραματουργός ακόμη, περιγράφοντας τις κινήσεις των προσώπων του έργου του, έχει τη δυνατότητα του ανοικτού γεγονότος, κατ' αναλογία με το ανοικτό τέλος σε κάποια αφηγήματα, όπως π.χ. στο Διπλό βιβλίο του Δημήτρη Χατζή.  Στο Ενυδρείο διαβάζουμε: (Παίρνουν τα ποτήρια τους και κάθονται. Π. χ. η ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ δίπλα στην ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ, δίπλα της ο ΜΗΝΑΣ, μετά η ΜΑΡΘΑ με το ΔΗΜΗΤΡΗ.[73] Αυτό το π.χ. αφήνει τη δυνατότητα πολλών παραλλαγών. Βέβαια τα γεγονότα αυτά είναι καταλυτικά και όχι πυρηνικά, και ο ανοικτός τους χαρακτήρας δεν αποτελεί παρά αναγνώριση από τη μεριά του συγγραφέα της ελευθερίας του σκηνοθέτη να χειρισθεί το έργο του, ελευθερία της οποίας τα όρια δεν είναι προσδιορίσιμα.

 

49

 

  Ο δραματικός και ο σκηνικός χώρος δεν ταυτίζονται, αλλά διαφέρουν. Η διαφορά τους ποικίλει ανάλογα με τις σκηνικές δυνατότητες, τις οικονομικές, κ.λπ. αλλά και το ίδιο το δράμα. Σε μια ακραία περίπτωση όπως στο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Pirandello, σκηνικός και δραματικός χώρος ταυτίζονται.

  Μια ανάλογη διάκριση υπάρχει τέλος ανάμεσα στο δραματικό πρόσωπο και στον ηθοποιό που το παρουσιάζει πάνω στη σκηνή. Και ενώ στο νατουραλιστικό θέατρο πλησιάζουν την ταύτιση, υπάρχει μια απόλυτη διάσταση ανάμεσα στον τραγικό ήρωα από τη στυλιζαρισμένη παρουσίασή του πάνω στη σκηνή από τον υποκριτή στο αρχαίο θέατρο.

  Με τις παραπάνω παρατηρήσεις μας θίξαμε πιστεύω τις βασικές ομοιότητες και διαφορές που χαρακτηρίζουν την αφήγηση από το δράμα, καθώς και τις ιδιαιτερότητες που έχει η σκηνική παρουσίαση σε σχέση με το δραματικό κείμενο. Θα τονίσουμε για μια ακόμη φορά το κοινό τους χαρακτηριστικό, την ιστορία, χαρακτηριστικό το οποίο, κατά την αντίληψή μας, προσεγγίζει την πεζογραφία περισσότερο στο δράμα και στον κινηματογράφο, παρά στην ποίηση, η οποία στον αιώνα μας έχει πάψει να είναι αφηγηματική. Η αντίληψή μας αυτή μας επιτρέπει να προσδοκούμε μια κοινή αφηγηματολογία για τις τρεις αυτές κυρίαρχες αφηγηματικές (με την ευρεία έννοια του όρου) τέχνες της εποχής μας. Μια αφηγηματολογία που θα τις ενοποιεί, και πίσω από τις διαλέκτους της κάθε μιας θα ανακαλύψει την κοινή γλώσσα.

 

 

ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ

                ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ

 

 

  Ένα από τα χαρακτηριστικά της μεταμοντέρνας εποχής σύμφωνα με τον εισηγητή του όρου Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ είναι το πέρασμα των κοινωνικών ολοτήτων σε μια κατάσταση μαζών απαρτισμένων από ξεκομμένα άτομα, τα οποία έχουν ριχτεί σε μια παράλογη μπραουνική κίνηση.[74] 

  Ο Γιώργος Βέλτσος αναδιατυπώνει αυτή την αντίληψη:

  Ένας δεύτερος ορισμός: μεταμοντέρνο είναι η ανάγνωση ως εννόηση, δηλαδή η περισυλλογή με τον εαυτό και όχι η διάσπαση με τον άλλο σαν διάλογος.[75]

 

 

50

 

  Ακόμη μεταμοντέρνο είναι η εγκατάλειψη του ορθολογισμού με τις μονιστικές επιδιώξεις του, (αντιστροφή της αποφθεγματικής ρήσης του Χέγκελ το όλο είναι το αληθινό από τον Αντόρνο: το όλο είναι το ψεύτικο),[76] η καταφυγή στο παράλογο (η εγκατάλειψη του κομφορμισμού, ο μη συμβιβασμός και η φυγή, δεν είναι άραγε παράλογα;), η προσπάθεια να συλλάβουμε κάθε πραγματικότητα στη μοναδικότητά της.[77]

  Ο Παναγιώτης Κονδύλης, επαναδιατυπώνοντας τις παραπάνω αντιλήψεις, θεωρεί ως έκφραση του μεταμοντέρνου την επικράτηση του αναλυτικο-συνδυαστικού σχήματος σκέψης απέναντι στο συνθετικό -εναρμονιστικό.[78]  Σύμφωνα μ' αυτό το σχήμα σκέψης, στη θέση της παλιάς αντίληψης για την ιεραρχική σχέση μέρους-όλου, υπάρχει η αντίληψη για την ισοτιμία των μερών, σύμφωνα με την οποία τα πάντα μπορούν και επιτρέπεται να συνδυαστούν με τα πάντα, γιατί τα πάντα βρίσκονται πάνω στο ίδιο επίπεδο και δεν υπάρχουν οντολογικές προϋποθέσεις  που θα εξασφάλιζαν το προβάδισμα ορισμένων συνδυασμών απέναντι σε άλλους.[79]

  Και πιο κάτω:

...ως αποτέλεσμα ...το πρωτείο του μεγέθους χρόνος μέσα στο συνθετικό-εναρμονιστικό σχήμα σκέψης το διαδέχθηκε το πρωτείο του μεγέθους χώρος μέσα στο αναλυτικό-συνδυαστικό, ενώ συνάμα σχετικοποιήθηκαν ή απορρίφθηκαν κεντρικές κατηγορίες, όπως π.χ. εκείνη της αιτιότητας. [80]

  Aυτή η αλλαγή στο χώρο της αφήγησης πώς εκφράστηκε; [81]

  Αν κοιτάξουμε τις μικρομονάδες της αφήγησης, τα γεγονότα, και τις αμέσως μετά τα γεγονότα μεγαλύτερες αρθρώσεις, τα επεισόδια, που απαρτίζουν τα μέρη του Όλου της αφήγησης, βλέπουμε μια αταξία στη διευθέτησή τους, η οποία εκφράζεται με την θραύση της χρονικής τους διαδοχής. Δεν μιλάμε πια για τους περιορισμένους αναχρονισμούς του κλασικού μυθιστορήματος με τη γραμμική παρουσίαση των γεγονότων. Ούτε καν για μια in media res αφήγηση, όπου η ίδια γραμμικότητα διατη

 

51

 

ρείται, απλά σπάζεται στα τρία. Εδώ πρόκειται για μια πλήρη αναρχία στη χρονική ταυτοποίηση και διευθέτηση των γεγονότων, ως προς τη σειρά, τη διάρκεια και την απόστασή τους. [82]

  Το σύγχρονο μυθιστόρημα θα μπορούσε να το ξεκινήσει κανείς διαβάζοντας τα κεφάλαιά του με οποιαδήποτε σειρά χωρίς καμιά σοβαρή απώλεια, κάτι αδιανόητο για ένα κλασικό μυθιστόρημα. Και αφού μπορεί να διαβαστεί με οποιαδήποτε σειρά από τον αναγνώστη, είναι έγκυρη και η υπόθεση ότι θα μπορούσε να γραφεί με οποιαδήποτε σειρά από τον συγγραφέα. Οι υπάρχοντες αναχρονισμοί αιτιολογούνται συχνά με τους συνειρμούς των ηρώων: βλέπουν ένα αντικείμενο, βρίσκονται μπροστά σε μια κατάσταση που τους θυμίζει μια ιστορία, κάτι που τους συνέβη, και πηδούν με τον πιο φυσικό τρόπο στην αφήγησή της. Αυτό δίνει την αίσθηση στον αναγνώστη ότι το ίδιο συνειρμικά γράφονται και τα επεισόδια από τους συγγραφείς. Και αν αυτό δεν συμβαίνει πάντα, ή έστω συνήθως, αλλά οι συγγραφείς σχεδιάζουν λίγο πολύ τη σειρά των επεισοδίων - αρκετών τουλάχιστον - σύμφωνα μ' αυτά που έχουν κατά νου ή κρατημένα στις σημειώσεις τους, αυτό δεν ακυρώνει το γεγονός ότι εύκολα η διευθέτηση αυτή  θα μπορούσε να γίνει με χίλιους δυο άλλους τρόπους, κάτι που δεν συμβαίνει στο κλασικό μυθιστόρημα, όπου οι συγγραφείς είναι λίγο πολύ δέσμιοι μιας χρονικής ακολουθίας στα επεισόδια των έργων τους.

  Το ότι η κατάσταση αυτή στο μυθιστόρημα συστοιχεί με το αναλυτικό-συνδυαστικό σχήμα σκέψης στο οποίο αναφερθήκαμε πιο πριν, σημαίνει ότι στη ρίζα του φαινομένου βρίσκεται κάποια βαθύτερη αιτία που εκφράζεται τόσο στη λογοτεχνία, όσο και σε άλλους τομείς της ζωής. Και η αιτία αυτή δεν είναι άλλη από την αποδιοργάνωση του σύγχρονου κόσμου στη συνείδηση του σημερινού ανθρώπου, στον χαοτικό και ασύνδετο χαρακτήρα των γεγονότων του (η πιο πιστή απεικόνιση αυτού του χαρακτήρα είναι το δελτίο ειδήσεων), που οφείλεται κυρίως στην εγκατάλειψη των ουτοπιών (ιδιαίτερα στην μετεμφυλιακή Ελλάδα), στην έλλειψη πίστης σε μια νομοτελειακή, άρα αιτιακή, μετάβαση στην πολιτεία της κοινωνικής ισότητας και δικαιοσύνης που ευαγγελιζόταν ο αστικός ορθολογισμός και κληροδότησε και στο εργατικό κίνημα, στην αίσθηση ότι η ζωή μας δεν ωθείται από κυρίαρχους νομοτελειακούς άξονες, αλλά άγεται και φέρεται από πλάγιες αιτιακές συνδέσεις που δίνουν το χαρα

 

52

 

κτήρα του τυχαίου στα γεγονότα που μας συμβαίνουν. Έτσι, ενώ στο κλασικό μυθιστόρημα τα γεγονότα ήσαν μια καραμπόλα, όπου το ένα πυροδοτούσε το άλλο, στο σύγχρονο  μυθιστόρημα έχουν ένα χαρακτήρα τυχαιότητας. Η χαοτική φόρμα του σύγχρονου μυθιστορήματος στέκει λοιπόν ισομορφικά με τον κυρίαρχο ιδεολογικό άξονα του αιώνα, [83] ενώ, όσον αφορά το περιεχόμενο, ο μη συμβιβασμός που προτείνει σαν πρότυπο ζωής δεν αποτελεί παρά αντανάκλαση του ανορθολογισμού που βρίσκεται στη ρίζα του. [84]

  Ενώ η λειτουργία των γεγονότων στο κλασικό μυθιστόρημα ήταν περισσότερο η σύνδεσή τους σε μια συναρπαστική αφήγηση με άφθονο σασπένς, στο σύγχρονο μυθιστόρημα έχουν τη διπλή λειτουργία της μετωνυμίας και του δείκτη. Λειτουργούν μετωνυμικά ως προς την πραγματικότητα, αποτελώντας μια φέτα ζωής, και δεικτικά ως προς τους ήρωες: αποκαλύπτουν τον ψυχισμό τους, τους κυρίαρχους άξονες της συμπεριφοράς τους, που είναι σε ένα σεβαστό αριθμό έργων η συμπίεσή τους για συμμόρφωση και συμβιβασμό και η εξέγερσή τους ενάντια σε κάθε είδους συμβιβασμό, σε μια ακατάλυτη διελκυστίνδα αυτό - υπερεγώ, ενστίκτων και απαγορεύσεων, αυθορμητισμού και καθωσπρεπισμού. Ο κύριος αιτιακός παράγων των γεγονότων δεν είναι μια νομοτέλεια που περνάει σαν οδοστρωτήρας πάνω από τους ανθρώπους, όπως στον νατουραλισμό, αλλά ο ίδιος ο άνθρωπος, ο οποίος δεν νοείται ως ένα αδρανές σώμα στο οποίο συντελείται αυτή η διελκυστίνδα, αλλά ως υπαρξιακά υπεύθυνο άτομο για τις επιλογές του. Αυτή η ελευθερία επιλογής (που ελλείπει από την ψυχαναλυτική θεωρία) συνιστά απαραίτητο συστατικό κάθε διδακτικής αντίληψης περί τέχνης και ταυτόχρονα αποτελεί την έκφραση μιας αισιοδοξίας της καλοπέρασης, που αντανακλάται εκτός των άλλων στη διεύρυνση του αναγνωστικού κοινού και στην αυξημένη του δυνατότητα κατανάλωσης μυθιστορημάτων, και που αυτοϋπερβαίνεται με την προβολή ενός αντικομφορμιστικού, αντισυμβιβαστικού ιδεώδους, για να καταλήξει, σε κάποιους συγγραφείς, από την σεξουαλική απελευθέρωση (Μουρσελάς) σε μια πραγματική σεξουαλική μανία (Σκούρτης). Τουλάχιστον στο μυθιστόρημα, η αρχή της ηδονής θριαμβεύει πάνω στην αρχή της πραγματικότητας. Η αληθινή ευτυχία

 

53

 

βρίσκεται στην εδώ και τώρα απελευθέρωση των ενστίκτων, σε αντίθεση με την αισιοδοξία της ουτοπίας του προηγούμενου κοινωνικού μυθιστορήματος που ήταν μια βιασμένη αισιοδοξία, προϊόν εκείνου του δυστυχισμένου παρόντος που εκτρέφει τους κάθε λογής μεσσιανισμούς  και ουτοπίες.

  Όταν λοιπόν τα γεγονότα καθορίζονται σχεδόν αποκλειστικά από τις επιλογές του ήρωα, χάνεται η μεταξύ τους αιτιακή σύνδεση (και όπου υπάρχει είναι πλάγια, δηλαδή τυχαία), άρα και η χρονική γραμμικότητά τους. Θα μπορούσε τότε να πει κανείς ότι η υποχώρηση της χρονικής γραμμικότητας θα γινόταν για χάρη μιας συγκεκριμένης χωρικής διευθέτησης, με τη δεικτική της λειτουργία να οικοδομεί την προσωπικότητα του ήρωα, προχωρώντας από τα κύρια χαρακτηριστικά στα πιο δευτερεύοντα ή αντίστροφα, τονίζοντάς τα με επαναλήψεις, κ.λπ. ή, εν πάση περιπτώσει, με τον τρόπο που θα ήθελε ο συγγραφέας να  συνθέσει την προσωπογραφία του.

  Δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Και αυτό γιατί το σύγχρονο ελληνικό μυθιστόρημα δεν είναι ψυχολογικό-ψυχογραφικό. Οι ήρωες μπορεί να μην είναι επίπεδοι (flat) όπως στην παραλογοτεχνία, όμως δεν είναι και στρογγυλοί (round). Στέκουν με τη σειρά τους όχι μόνο μετωνυμικά ως προς κύριους ανθρώπινους τύπους και χαρακτήρες που συναντάμε στη ζωή, αλλά και δεικτικά των δύο κύριων στάσεων με τις οποίες αντιμετωπίζει κανείς τη ζωή: τον συμβιβασμό και τον αντικομφορμισμό. Και μια μεγαλύτερη ψυχολογική εμβάθυνση θα τους έδινε ένα έντονο χαρακτήρα ατομικότητας που θα αδυνάτιζε τον μετωνυμικό και δεικτικό τους χαρακτήρα.

  Ο χαρακτήρας αυτός των ηρώων της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας αποτελεί επί πλέον μια ισομορφική αντανάκλαση ενός προϊόντος κοινωνικού ατομικισμού, όπου η αδιαφορία για τον πλησίον εκφράζεται και με την έλλειψη ενδιαφέροντος να μπούμε στα άδυτα της ψυχής του. Και οι μόνοι άνθρωποι τους οποίους μπορούμε να συμπονέσουμε είναι οι περιθωριακοί, με την αυτάρεσκη ικανοποίηση του μικροαστού που τους βλέπει αφ' υψηλού, παρηγορούμενος για την αδυναμία του να αναρριχηθεί στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα με τη σκέψη ότι υπάρχουν και χειρότερα. Τα δράματα έχουν ήρωες κατώτερους, και όχι ίσους μας. Και το αίσθημα που νιώθουμε γι' αυτούς είναι περισσότερο οίκτος παρά  έλεος, τον οποίο, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, τον νιώθουμε μεν για τους αναξίως πάσχοντες, αλλά όταν αυτοί είναι τουλάχιστον της ίδια τάξης με μας (ένας δούλος δεν μπορεί να είναι τραγικό πρόσωπο). Όμως για την πολλαπλή λειτουργία των περιθωριακών τύπων στη σύγχρονη λογοτεχνία θα μιλήσουμε και παρακάτω.

 

54

 

  Βλέπουμε λοιπόν το σύγχρονο ελληνικό μυθιστόρημα από τη μια να διαρρηγνύει την αιτιότητα και τη χρονικότητα του κλασικού μυθιστορήματος του κριτικού ρεαλισμού του 19ου αιώνα, ακολουθώντας την παράδοση του λογοτεχνικού μοντερνισμού και από την άλλη να εγκαταλείπει τη σκοτεινότητα του μοντερνιστικού ύφους, όπως επισημάναμε ήδη στην εισαγωγή, για χάρη μιας διαύγειας παρόμοιας μ' αυτή που χαρακτηρίζει το κλασικό μυθιστόρημα (Ο μεταμοντερνισμός εξάλλου στη λογοτεχνία δεν αποτελεί μια ρήξη με τον λογοτεχνικό μοντερνισμό, αλλά, από κάποιες πλευρές, μια συνέχειά του. Η μάλλον ο λογοτεχνικός μοντερνισμός προλαμβάνει κάποια από τα χαρακτηριστικά του γενικότερου μεταμοντερνισμού).

  Η κατά μόνας ανάγνωση του μυθιστορήματος ικανοποιεί ανάγκες φυγής, ενώ η μαζική πρόσληψη του θεάτρου ανάγκες επικοινωνίας. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα η μαζική πρόσληψη της (όποιας) κοινωνικής καταγγελίας στο θέατρο να ενισχύει την αντίδραση, ιδιαίτερα όταν συντρέχουν και ειδικές (κοινωνικοπολιτικές ή άλλες) συνθήκες. Το θυμικό της αγανάκτησης ενισχύεται λιγότερο στην κατά μόνας ανάγνωση ενός θεατρικού έργου από ότι στην συλλογική του πρόσληψη στη θεατρική παράσταση.

  Ως χώρος καταγγελίας και κοινωνικής κριτικής λοιπόν το θέατρο έπρεπε να διατηρήσει τη διαύγεια του μηνύματός του, και οι τυχόν αναχρονισμοί δεν θα διευκόλυναν τον θεατή στην αποκωδικοποίησή του.[85] Έτσι η μεταμοντέρνα θραύση της χρονικότητας που παρατηρήσαμε σε ένα σημαντικό αριθμό, τόσο των πεζογραφικών έργων που πραγματευόμαστε, όσο και των πεζογραφικών έργων που έχουμε ως τώρα διαβάσει, δεν ισχύει για τους θεατρικούς μας συγγραφείς, και για τους περισσότερους νεοέλληνες θεατρικούς συγγραφείς πιστεύω.

  Παρολαυτά στο σύντομο διάλειμμα του θεάτρου του παράλογου στην Ελλάδα, οπότε οι συγγραφείς αντιλαμβάνονται τον κόσμο ως ένα στερημένο λογικού σκοπού σύμπαν ακατανόητο για τον ανθρώπινο λόγο και γι' αυτό μη υποκείμενο σε αιτιακές σχέσεις που κατ' επέκταση θα καθορίζουν και την ανθρώπινη συμπεριφορά, μια καθαρά μεταμοντέρνα αντίληψη, παρατηρούμε έργα στα οποία η δραματική ανάπτυξη βαδίζει αντίστοιχα με την κατάργηση των παραδοσιακών δομών του μύθου ως ενοποιού αρχής του κειμένου και την αντικατάστασή του από την αυτονομία των επί μέρους σκηνών, που οφείλεται τόσο στην ασυνέχεια της δραματικής πλοκής, όσο και την έλλειψη αποχρώντος λόγου για τη συγκε

 

55

 

κριμενοποίηση της δράσης, η οποία δεν οδηγείται υποχρεωτικά σ' ένα τέλος. [86] 

  Η αυτονομία των επί μέρους σκηνών στα έργα αυτά δεν υπονομεύει την κατανόηση, εξαιτίας της έλλειψης ενός ενοποιητικού μύθου.

  Είναι όμως ανύπαρκτος ο μεταμοντερνισμός στο νεοελληνικό θέατρο;

  Ο Σάββας Πατσαλίδης [87] που πραγματεύεται το θέμα αναφέρει ελάχιστα μόνο έργα ως δείγμα του μεταμοντέρνου θεάτρου στην Ελλάδα. Αυτά είναι Η ιστορία της Λαίδη Οθέλος του Ηλία Λάγιου, η Κλυταιμνήστρα; και 1843 του Ανδρέα Στάικου, η Camera degli sposi του Γιώργου Βέλτσου, οι Παράξενοι λόγοι της μαντάμ Μποβαρύ της Κλαίρης Μητσοτάκη, και ο Κανόνας του Βασίλη Βασικεχαγιόγλου. [88]

  Ο στόχος του μεταμοντέρνου, σύμφωνα με τον Σάββα Πατσαλίδη, είναι να προβάλει εναργέστερα την ίδια την παράσταση (performance), τον φευγαλέο χαρακτήρα της θεατροποίησης της σκηνικής άρθρωσης. [89] Στο μεταμοντέρνο θεατρικό κείμενο, οι συγκρούσεις, η πλοκή, οι ίντριγκες, οι κορυφώσεις, το ενιαίο πλαίσιο και η τελική σκηνική μακροπρόταση ανήκουν πια στο παρελθόν. Ακόμη και αυτή η αναμονή έχει ισοπεδωθεί. Πουθενά το ερώτημα τι μέλλει γενέσθαι.[90]

  Και πιο κάτω:

  Το μεταμοντέρνο θέατρο δεν οδηγεί σε καμιά δράση, σε κανένα τέλος ή ενοποιητικό μύθο.[91]

  Οι χαρακτήρες είναι άβουλοι, εκ - κεντρωμένοι, χωρίς σταθερή ταυτότητα... Η ομιλία τους υπονομεύει τη γλώσσα ως μέσο επικοινωνίας.[92]

  Το μεταμοντέρνο θέατρο έχει την πολυσημία του μοντερνιστικού πεζογραφήματος. Ο πληθυντικός των αναγνώσεων είναι εγγυημένος από τον πληθυντικό των οχημάτων άρθρωσης (ηθοποιός, μουσική, χορός κ.α.)... Το κείμενο που διαβάζεται και η mise - en scène που αποκωδικοποιείται δεν είναι πια οι φύλακες ενός νοήματος που πρέπει οπωσδήποτε

 

56

 

να εντοπισθεί, να ερμηνευθεί και να μεταδοθεί. Δεν είναι υλικά γραφής που οδεύουν προς ένα συγκεκριμένο τέλος. Είναι τα σκοτεινά αντικείμενα του πόθου [93] που φτάνουν σε μας δια μέσου μιας πλημμυρίδας φωνών, με άπειρους συνδυασμούς (Pavis). Κείμενο και σκηνική πρακτική συμπίπτουν. [94]

  Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά ασφαλώς δεν παρουσιάζονται στα θεατρικά κείμενα των συγγραφέων που μας απασχολούν. Η διαπίστωση αυτή πρέπει να μας κάνει επιφυλακτικούς ως προς την χρήση του όρου μεταμοντέρνο, μήπως καταντήσει προκρούστεια. Αποφεύγοντας τον πειρασμό να ανιχνεύσουμε εκβιαστικά μεταμοντέρνα στοιχεία στα θεατρικά έργα των συγγραφέων μας, θα καταλήξουμε στο μοναδικό συμπέρασμα ότι το κύριο μεταμοντέρνο στοιχείο που χαρακτηρίζει ένα μεγάλο τμήμα της αφηγηματικής τους πεζογραφίας, και μάλιστα όχι όλο (θα εξαιρούσαμε π.χ. τα τελευταία έργα του Σκούρτη και όλο το πεζογραφικό έργο του Μανιώτη) είναι η θραύση της χρονικής συνέχειας και οι εκτεταμένοι αναχρονισμοί, όπως παρουσιάζονται χαρακτηριστικά στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά του Μουρσελά, όπου και τους συζητάμε εκτενώς στο κεφάλαιο για τα γεγονότα.

 

57

 

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Θεματικές

 

   ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΩΣ ΜΟΝΑΔΕΣ ΤΗΣ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ

 

 

  Τα γεγονότα αποτελούν τις συστατικές μονάδες μιας ιστορίας, τόσο στην πεζογραφική/αφηγματική της απόδοση, όσο και στη δραματική, και προκαλούνται κυρίως από τη δράση των προσώπων μέσα στο χώρο. Και ενώ τα πρόσωπα και ο χώρος αποτελούν τα αχρονικά στοιχεία της αφήγησης, τα γεγονότα βρίσκονται στη διάσταση του χρόνου. Μάλιστα, ως τα κατ' εξοχήν χρονικά στοιχεία της αφήγησης μπορούν και επιδρούν πάνω στα πρόσωπα και τους χώρους και, μεταβάλλοντάς τα, να τα μπολιάσουν και αυτά με αυτή την αίσθηση χρονικότητας που προσιδιάζει στα γεγονότα.

  Ένας ευρέως αποδεκτός ορισμός για τα γεγονότα, τον οποίο παραθέτει η Mieke Bal είναι η μετάβαση από μια κατάσταση σε μια άλλη, που προκαλείται ή βιώνεται από τα πρόσωπα. [95]  Προτείνει επίσης τρία τυπικά κριτήρια για το χαρακτηρισμό μιας αφηγηματικής μονάδας ως γεγονός: το κριτήριο της αλλαγής, το κριτήριο της λειτουργικότητας ή μη λειτουργικότητας (το οποίο παίρνει από τις λειτουργίες του Barthes και το αποδίδει στα γεγονότα) και το κριτήριο της αντιπαράθεσης ανάμεσα σε δυο πρόσωπα (το οποίο παίρνει από τον Hendricks). Η ίδια λέγει ότι μια διαισθητική απόφαση είναι συχνά αναγκαία για τη διάκριση ανάμεσα σε λειτουργικό (το κατεξοχήν) γεγονός και σε μη λειτουργικό, [96] (τα οποία χοντρικά αντιστοιχούν στους πυρήνες και τους καταλύτες του Barthes) και ότι ‘μια διαισθητική επιλογή είναι συχνά ικανοποιητική, και μια πιο τυπική μέθοδος μπορεί να φυλαχτεί για δύσκολες περιπτώσεις’. [97]  Εμείς θα λέγαμε ότι η διαισθητική επιλογή είναι σχεδόν πάντα ικανοποιητική. Δεν χρειάζονται υψηλές διαισθητικές ικανότητες για να ταυτοποιήσει κανείς μια αφηγηματική μονάδα ως γεγονός, όμως όντως η επισήμανση των τυπικών αυτών χαρακτηριστικών μπορεί να βοηθήσει τον αναλυτή στις (σπάνιες, οπωσδήποτε) στιγμές αναποφασιστικότητας.

 

58

 

  Τα γεγονότα μπορούμε να τα αντιμετωπίσουμε κάτω από έξι απόψεις: από την άποψη της σύνδεσής τους (στο επίπεδο του μύθου), από την άποψη της τάξης ή σειράς της αφήγησής τους (στο επίπεδο της πλοκής), από την άποψη της διάρκειας του ιστορούμενου γεγονότος και της εξιστόρησής του (επίπεδο του κειμένου), από τη συχνότητα αφήγησης ενός γεγονότος (επίπεδο της πλοκής και επίπεδο του κειμένου), από την άποψη της λειτουργίας του (επίπεδο του μύθου) και τέλος από την άποψη της σημασίας του (επίσης επίπεδο του μύθου).

 

Α. Σύνδεση.

  O Bremont μιλάει κατ' αρχήν για λογικούς και συμβατικούς περιορισμούς στη σύνδεση των γεγονότων. Ένας λογικός περιορισμός είναι, για παράδειγμα, ότι το αποτέλεσμα έπεται της αιτίας. Ένα πρόσωπο θα πεθάνει αφού τον χτυπήσει μια σφαίρα. Ένας συμβατικός περιορισμός είναι ότι ένας εργάτης δεν είναι πλούσιος.

  Η διαπίστωση αν ένας συγγραφέας σέβεται ή όχι τους λογικούς και συμβατικούς περιορισμούς στις αφηγήσεις του έχει αξιολογική λειτουργία στην ανάλυση. Ένας μυθιστοριογράφος που δεν σέβεται τους λογικούς και συμβατικούς περιορισμούς είναι κακός μυθιστοριογράφος.

  Η στοιχειώδης σειρά γεγονότων κατά τον Bremont διακρίνεται από τρεις φάσεις: δυνατότητα, πραγμάτωση, αποτέλεσμα. Παράδειγμα:

    Η Λίζα θέλει να αποκτήσει ένα δίπλωμα (δυνατότητα).

    Ετοιμάζεται για τις εξετάσεις (πραγμάτωση).

    Περνάει στις εξετάσεις (αποτέλεσμα).

  Οι τελευταίοι όροι μπορεί να είναι αρνητικοί.

    Δεν ετοιμάζεται για τις εξετάσεις (μη πραγμάτωση).

    Δεν περνάει στις εξετάσεις (αρνητικό αποτέλεσμα) οπότε μπορεί να έχουμε επανάληψη της σειράς, θετικά αυτή τη φορά.

  Η σύνδεση στοιχειωδών σειρών δημιουργεί σύνθετες σειρές. Στο παράδειγμά μας η σύνδεση αυτή έχει τη μορφή της διαδοχής, η οποία είναι και η πιο συνηθισμένη.

  Πολύ συνηθισμένη επίσης είναι και η μορφή της εμβολής. Παράδειγμα:

    Ο Γιάννης είναι πολύ κουρασμένος

    Ο Γιάννης κοιμάται βαριά. Η μητέρα του ξέχασε να τον ξυπνήσει.

                                                      Δεν ξυπνά.

                                                      Χάνει τις εξετάσεις.

    Ξυπνάει ξεκούραστος μεν, στενοχωρημένος δε.

 

59

 

  Εδώ, η εμβόλιμη σειρά τροποποιεί την κύρια σειρά.

  Αν σπουδαία γεγονότα (όπως στο παράδειγμά μας η απόκτηση του διπλώματος) εμβάλλονται από καθημερινά και τετριμμένα, (η μητέρα του ξέχασε να τον ξυπνήσει) τα οποία επιδρούν πάνω τους, μπορούν να προκληθούν ορισμένες εντυπώσεις, όπως μοιρολατρία, αίσθηση ανημποριάς του ατόμου μπροστά στα προβλήματα της ζωής, κ.ά.

  Η εμβόλιμη σειρά μπορεί να μην έχει (όπως στο προηγούμενο παράδειγμα) μια αιτιακή σχέση με την κύρια, μπορεί όμως και να έχει, όπως στο παρακάτω παράδειγμα:

    Ο Πέτρος προσβάλλει το Γιάννη

    Ο Γιάννης είναι θυμωμένος.     Ο Γιάννης ζητάει εξηγήσεις.

                                                           Ο Πέτρος ζητάει συγνώμη.

    Ο Γιάννης δεν είναι πια θυμωμένος. Δέχεται τη συγνώμη.

  Ο μύθος μιας αφήγησης συνίσταται από διαδικασίες οι οποίες, κατά τον Bremont, ανήκουν σε δυο κύριες κατηγορίες: διαδικασίες βελτίωσης, και διαδικασίες χειροτέρευσης. Το σχήμα της βελτίωσης είναι το παρακάτω:

                                            Διαδικασία βελτίωσης.        Επιτυχία.

Επιζητείται βελτίωση.

                                            Όχι διαδικασία βελτίωσης. Αποτυχία.

  Το παράδειγμα με τις εξετάσεις της Λίζας εμπίπτει σ' αυτό το σχήμα.

  Το σχήμα της χειροτέρευσης είναι:

                                       Διαδικασία χειροτέρευσης.       Πραγματοποιείται.

Πιθανή χειροτέρευση.

                                      Όχι διαδικασία χειροτέρευσης. Αποφεύγεται.

  Παράδειγμα:

                                               Δεν πηγαίνει στο νοσοκομείο. Πεθαίνει.

  Η Λίζα είναι άρρωστη.

                                              Πηγαίνει στο νοσοκομείο. Σώζεται.

  Οι διαδικασίες βελτίωσης και χειροτέρευσης, ομαδοποιημένες σε διάφορους συνδυασμούς, συνιστούν ένα αφηγηματικό κύκλο, ο οποίος κατά τον Bremont, συνιστά τη δομή ενός αφηγήματος.

  Ένας τρόπος για να συγκρίνουμε διάφορους μύθους, είναι να τους κατηγοριοποιήσουμε ανάλογα με το σημαντικό τους περιεχόμενο. Π. χ. η διαδικασία καλυτέρευσης ενδέχεται να πάρει τη μορφή: εκτέλεση καθήκοντος, παρέμβαση συμμάχων, εξάλειψη αντιπάλου, επίθεση, ικανοποίηση, συμβιβασμός.

  Μπορούμε να προχωρήσουμε σε παραπέρα υποκατηγοριοποιήσεις.

 

60

 

  Η ικανοποίηση π.χ. είναι δυνατόν να πάρει τη μορφή της τιμωρίας, της εκδίκησης, της αμοιβής, κ.λπ.

  Τα ίδια ισχύουν και για τις διαδικασίες χειροτέρευσης. Εδώ διακρίνουμε: Το ολίσθημα, την τιμωρία, τον εξαναγκασμό, κ.ά.  Η τιμωρία ενδέχεται να είναι υλικής τάξης (φυλάκιση, απόλυση, κ.λπ.) ή ηθικής (περιφρόνηση, απομόνωση, κ.λπ.).

  Ο αφηγηματικός κύκλος είναι απλά μια από τις δομές που μπορεί να ερευνήσει ο αναλυτής. Μπορούμε να επινοήσουμε και άλλου είδους δομές, συνδυάζοντας τα γεγονότα με άλλους παράγοντες, π.χ. την ταυτότητα την ηρώων (Για παράδειγμα το πρόσωπο Α είναι υποκείμενο στα γεγονότα 1 έως 6,το Β από το 7 έως το 17, κ.λπ.), τη φύση των συγκρούσεων (λεκτικές, σωματικές), ή σε σχέση με το χρόνο που συμβαίνουν τα γεγονότα (γεγονότα που συμβαίνουν ταυτόχρονα και γεγονότα που διαδέχονται το ένα το άλλο) κ.ά. Μιλήσαμε ήδη για το αφηγηματικό μοντέλο και το μοντέλο δράσης του Greimas. Μπορούμε να συστήσουμε επίσης μοντέλα στη βάση των χώρων όπου συμβαίνουν τα γεγονότα.

  Ποιο ή ποια απ' όλα θα προκρίνουμε; Καθώς δεν είναι δυνατό να τα διερευνήσουμε όλα, θα προκρίνουμε αυτά που μας φαίνονται πιο σχετικά σε σχέση με τη συγκεκριμένη κάθε φορά αφήγηση, στη βάση μιας διαισθητικής εκλογής, υποστηρίζει η Mieke Bal καταλήγοντας: αυτό έχει το πλεονέκτημα ότι μας επιτρέπει να ακολουθούμε τα δικά μας ενδιαφέροντα σε μεγάλο βαθμό, ενώ ταυτόχρονα μένουμε στο ίδιο διυποκειμενικά κατανοήσιμο μοντέλο ανάλυσης. [98] 

 

Β. Σειρά

  Τα γεγονότα μέχρι τώρα τα αντιμετωπίσαμε σύμφωνα με τη λογική τους (Bremont), δηλαδή εκείνης της διαδοχής που βιώνεται από τον αναγνώστη σαν λογική και σε συμφωνία με τον κόσμο, [99] την ίδια λογική δηλαδή που τα αρθρώνει σε μύθο. Όμως ο συγγραφέας, προκειμένου να πετύχει ορισμένα αποτελέσματα πάνω στον αναγνώστη, ή να φωτίσει το νόημα της ιστορίας του, [100]  μεταβάλλει με διάφορους τρόπους αυτή τη διαδοχή, πλέκοντας με το δικό του τρόπο τον μύθο. Στο επίπεδο της πλοκής δηλαδή, η χρονική τάξη της ιστορίας αναστατώνεται, τα γεγονότα παρουσιάζονται με διαφορετική σειρά από εκείνη που θα είχαν δηλαδή αν συνέβαιναν πραγματικά, ή ακόμη μπορούν να παραλειφθούν εξολοκλήρου (έλλειψη) ή στις λεπτομέρειές τους (παράλειψη).

 

61

 

  Ελλείψεις υπάρχουν διαφόρων ειδών. Διακρίνουμε σαφείς ελλείψεις (πέρασαν μερικά χρόνια και... ή πέρασαν μερικά χρόνια ευτυχίας και...) και υποδηλούμενες ελλείψεις, τις οποίες ο αναγνώστης μόνο να τις συμπεράνει μπορεί, από κάποιο χρονολογικό κενό, αφηγηματική ασυνέχεια, κ.λπ. Σ' αυτές ανήκουν και οι υποθετικές ελλείψεις, τις οποίες ο αναγνώστης αδυνατεί να εντοπίσει, υποθέτει απλώς την ύπαρξή τους, χωρίς να είναι σίγουρος, οι οποίες αποκαλύπτονται μετά και συμπληρώνονται μέσω αναδρομής.

  Στις σαφείς ελλείψεις ανήκουν και οι ορισμένες, όταν δηλώνεται η διάρκειά τους (μετά από δυο χρόνια...) και οι αόριστες, όταν δεν δηλώνεται.[101]

  Τις χρονολογικές παρεκκλίσεις μπορούμε να τις μελετήσουμε κάτω από τρεις απόψεις: Την κατεύθυνση (direction), την απόσταση (portee) και την έκταση (amplitude).[102]  Όσον αφορά την κατεύθυνση, διακρίνουμε δυο κατευθύνσεις: Την αναδρομή και την προσήμανση. Αναδρομή έχουμε όταν στο αφήγημα ανακαλείται ένα περασμένο γεγονός, προσήμανση όταν αναφέρεται ένα μελλοντικό γεγονός.

  Τις προσημάνσεις και τις αναδρομές τις χαρακτηρίζουμε παραπέρα ανάλογα με την απόσταση και την έκτασή τους. Με την απόσταση εννοούμε το διάστημα που χωρίζει το παρόν μιας ιστορίας από το επεισόδιο που ανακαλείται ή προσημαίνεται.

  Ανάλογα με την έκταση μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τους αναχρονισμούς διαρκείας ή στιγμιαίους. Η αναδρομή μιας γαμήλιας τελετής είναι στιγμιαία, ενώ της κατοπινής ζωής του ζευγαριού διαρκείας.

  Tα προς αφήγηση γεγονότα συνήθως έχουν μια στενή συνάφεια μεταξύ τους, πράγμα που τους προσδίδει την ενότητα του χαρακτηρισμού τους ως ξεχωριστή ιστορία. Μια ιστορία έχει, όπως λέει ο Αριστοτέλης, αρχή, μέση και τέλος, με την έννοια ότι τα επεισόδιά της έχουν μια στενή αιτιακή σύνδεση. Όμως υπάρχουν γεγονότα που προηγούνται μιας ιστορίας και, χωρίς να  έχουν στενή συνάφεια, όμως έχουν κάποια σχέση μ' αυτή. Στα τέτοιου είδους γεγονότα ανήκουν και εκείνα που

 

62

 

διαμόρφωσαν τον ψυχισμό των ηρώων και που τίθενται ως δείκτες της προσωπικότητάς τους.

  Αυτά τα γεγονότα βρίσκονται εκτός πλαισίων της ιστορίας (ή, κατά τον Genette, της πρώτης αφήγησης). Οι κύριοι τρόποι για να τα αφηγηθεί κανείς είναι δυο. Ο πρώτος είναι εν είδει εισαγωγής. Ο δεύτερος είναι να δοθούν στη ροή της κυρίως ιστορίας σαν αναδρομές.

  Η αναδρομή γεγονότων που συμβαίνουν εκτός πλαισίου του μύθου ονομάζεται εξωτερική αναδρομή. Όταν τα γεγονότα εκτείνονται μέχρις αυτόν, έχουμε μεικτή αναδρομή, ενώ, όταν συντελούνται εντός του πλαισίου του μύθου, η αναδρομή αυτή ονομάζεται εσωτερική. Η  εσωτερική αυτή αναδρομή μπορεί να επικαλύπτει ή όχι την κύρια αφήγηση. Όταν δεν την επικαλύπτει, μαθαίνουμε άγνωστα γεγονότα που αποδεικνύονται σημαντικά για την εξέλιξη του μύθου, συμπληρώνουν δηλαδή μια έλλειψη. Όταν την επικαλύπτει, δίνονται λεπτομέρειες περισσότερο ή λιγότερο σημαντικές που είχαν παραλειφθεί (παράλειψη). Τις αναδρομές που συμπληρώνουν ελλείψεις ή παραλείψεις ο Gérard Genette τις ονομάζει συμπληρώνουσες (complétives).[103] Τις αναδρομές όπου γίνεται επεξεργασία ήδη δοσμένων πληροφοριών τις ονομάζει επαναληπτικές (répétitives). M' αυτές δίνεται έμφαση στη σημασία ενός γεγονότος, ή χαρακτηρίζεται διαφορετικά, κυρίως ως προς τις προθέσεις των δρώντων προσώπων (κακοήθεια, απλή αμέλεια, κ.λπ.) ή γίνεται σύγκριση ανάμεσα στο παρόν και στο παρελθόν για να καταδειχθεί η ομοιότητα ή η διαφορά τους. Οι συμπληρώνουσες και οι επαναληπτικές αναδρομές χρησιμοποιούνται συχνά στο αστυνομικό μυθιστόρημα - και όχι μόνο. Στο Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας του Γιώργου Σκούρτη, μόνο σταδιακά μας δίνονται πληροφορίες μέσω αναδρομής για τη δολοφονία, οι οποίες για τον προσεκτικό αναγνώστη λειτουργούν ως υπαινιγμοί ότι ο αφηγητής ίσως να μην είναι ο δολοφόνος.

  Τις αναδρομές που έχουν να κάνουν με τη γραμμή δράσης της κύριας αφήγησης ο Gérard  Genette τις ονομάζει ομοδιηγητικές (omodiégétiques)[104], διακρίνοντάς τις από τις ετεροδιηγητικές (hétérodiégétiques) τις οποίες ορίζει ως αναλήψεις που έχουν να κάνουν με μια γραμμή ιστορίας και συνεπώς με ένα διηγητικό περιεχόμενο, διαφορετικό από εκείνο (ή εκείνα) της πρώτης αφήγησης.[105]  Ως ετεροδιηγητική αναδρομή θεωρεί τα βιογραφικά στοιχεία ενός χαρακτήρα, είτε τα πριν είτε τα μετά το χρόνο έναρξης του μύθου. Εμείς, εφόσον ο χαρακτήρας

 

 

63

 

αυτός ανήκει στον κεντρικό μύθο, θα τις ορίζαμε ως ομοδιηγητικές, και τις μεν πριν θα τις εντάσσαμε στις εξωτερικές αναδρομές, τις δε μετά στις εσωτερικές, φυλάσσοντας τον όρο ετεροδιηγητικές αναδρομές για αναδρομές που σχετίζονται με εμβόλιμους μύθους, έστω και αν οι τέτοιου είδους αναδρομές είναι σπάνιες.

  Ο Gérard  Genette διακρίνει ακόμη τη μερική αναδρομή, κατά την οποία γίνεται αναφορά σε ένα ασύνδετο γεγονός στο μακρινό παρελθόν του ήρωα, παραλείποντας όλα τα ενδιάμεσα γεγονότα (όπως π.χ. η αφήγηση ενός κυνηγιού του Οδυσσέα στον Παρνασσό) από την πλήρη αναδρομή, όπου δεν υπάρχει τέτοιο κενό, είτε γιατί σταματάει στο σημείο όπου αρχίζει η αφήγηση, είτε γιατί σταματάει στο σημείο από όπου ξεκίνησε η ίδια, οπότε η έκταση και η απόστασή της ταυτίζονται (in media res).

  Η προσήμανση είναι το αντίθετο της αναδρομής. Μ' αυτήν γίνεται μια (σύντομη συνήθως) αναφορά σε μελλοντικά επεισόδια.  Όταν η προσήμανση αναφέρεται στο τέλος της ιστορίας, λειτουργεί ενάντια στο σασπένς. Από τη στιγμή που ο αναγνώστης ξέρει το τέλος, παύει να αγωνιά για την έκβαση. Δημιουργείται όμως μια άλλη εντύπωση, αυτή της τραγικής ειρωνείας, καθώς ο αναγνώστης, και όχι οι ήρωες, βλέπει τα γεγονότα κάτω από το φως της έκβασής τους. Τα αισθήματα του φόβου και του ελέου που προκαλούσε η αρχαία τραγωδία οφείλονται κυρίως στο γεγονός ότι ο (τραγικός) μύθος ήταν γνωστός στους θεατές. Και οι δραματουργοί της κρητικής αναγέννησης, επειδή ο μύθος τους ήταν άγνωστος στο κοινό, μέσω των προλόγων έκαναν γνωστό στους θεατές το τέλος των ηρώων. [106]

  Μπορεί όμως επίσης να προκληθεί ένα άλλου είδους ενδιαφέρον, ανάλογο με το σασπένς. Όταν τα γεγονότα του μύθου δεν έχουν μεγάλο αφηγηματικό ενδιαφέρον (μεγάλες συμπεριλήψεις, λίγα μοναδικά γεγονότα κορύφωσης), μπορεί να διεγερθεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη με την εκ των προτέρων γνώση της έκβασης.

  Όπως και στις αναδρομές, έχουμε κι εδώ εσωτερικές και εξωτερικές προσημάνσεις, ετεροδιηγητικές και ομοδιηγητικές προσημάνσεις, καθώς και συμπληρώνουσες (που καλύπτουν εκ των προτέρων ένα κενό (έλλειψη ή παράλειψη) και επαναληπτικές (που αναφέρονται σε γεγονότα στα οποία γίνεται αργότερα συνήθως αναλυτικότερη αναφορά) προσημάνσεις.

  Πολλές προσημάνσεις είναι συμπεριληπτικές (iterative). Τέτοιες εί

 

64

 

ναι οι αφηγήσεις γεγονότων που πρόκειται να επαναληφθούν μελλοντικά (π.χ. Από τότε, κάθε βράδυ θα πήγαινα σε αυτό το μπαρ...). Ο αφηγητής όμως αφηγείται το πρώτο τμήμα της σειράς αυτών των ταυτόσημων γεγονότων γιατί έχει βιωθεί με τη μεγαλύτερη ένταση, ενώ αργότερα η συγκίνηση ή η εντύπωση μειώνονται, καθώς αρχίζει να λειτουργεί ο εθισμός.

  Ο Gérard  Genette διακρίνει ακόμη τις σαφείς από τις υπαινικτικές προσημάνσεις, τις οποίες μπορεί να διακρίνει ο ικανός αναγνώστης. Και εδώ παίζεται ένα παιχνίδι, στα αστυνομικά μυθιστορήματα συνήθως, ο συγγραφέας να παραπλανήσει τον αναγνώστη με ψευτοενδείξεις, ψεύτικους υπαινιγμούς, και ο αναγνώστης να τις αποκαλύψει σαν τέτοιες.

  Σύμφωνα με τη διάκριση σε πλήρεις και μερικές αναδρομές, μπορούμε επίσης να διακρίνουμε πλήρεις και μερικές προσημάνσεις, με τις πλήρεις να φτάνουν μέχρι το τέλος του μύθου αν πρόκειται για εσωτερικές προσημάνσεις, ή μέχρι το τέλος της αφήγησης αν πρόκειται για εξωτερικές ή μεικτές προσημάνσεις. Όμως, όπως ομολογεί ο Gérard  Genette, δεν μπορεί να βρει πλήρεις προσημάνσεις, και φαίνεται πως όλες οι προσημάνσεις είναι μερικές.[107]

  Οι αναχρονισμοί δεν είναι πάντα εύκολοι στην ταυτοποίηση και περιγραφή τους. Συχνά έχουμε περιπλοκές του τύπου αναδρομή μέσα στην προσήμανση (Αργότερα, η Μαίρη θα θυμόταν...), προσήμανση μέσα στην αναδρομή (Μου πέρασε εκείνη τη νύχτα από το μυαλό ότι αυτή θα γινόταν η γυναίκα της ζωής μου) ή προσήμανση δευτέρου βαθμού, προσήμανση μέσα στην προσήμανση (Το επόμενο καλοκαίρι θα τους συναντήσει, και τότε σίγουρα θα του περάσει από το μυαλό  ότι ο γάμος τους δεν μπορεί να κρατήσει για πολύ). Τα πράγματα μπορεί να είναι ακόμη πιο μπερδεμένα, και να έχουμε μια προσήμανση μέσα στην αναδρομή που γίνεται μέσω μιας αναδρομής.  (-Θυμάμαι, πέρυσι τα Χριστούγεννα, που ο Γιάννης μου είπε: μου πέρασε εκείνη τη νύχτα από το μυαλό ότι αυτή θα γινόταν η γυναίκα της ζωής μου). Αυτό το παιχνίδι θα μπορούσε να φτάσει θεωρητικά ad infinitum, με τις αναδρομές και τις προσημάνσεις να εισβάλλουν η μια στην άλλη.

  Τέλος, δεν είναι πάντα εύκολο να διακρίνουμε την απόσταση και την έκταση των αναχρονισμών. Τότε βρισκόμαστε μπροστά στο φαινόμενο της αχρονίας.

  Αυτό δεν πρέπει να μας απογοητεύει, αφενός γιατί αυτές οι περιπλοκές συμβαίνουν συνήθως στο μικροσκοπικό επίπεδο του κειμένου και όχι

 

65

 

στο μακροσκοπικό επίπεδο της πλοκής, που είναι το σημαντικότερο. Σε έργα επίσης που ονομάζονται ποταμός της συνείδησης, όπου το ενδιαφέρον από τα γεγονότα και την αιτιακή ή άλλη σύνδεσή τους μεταβαίνει στον αντίκτυπο που έχουν στη συνείδηση του κεντρικού ήρωα, είτε τα αφηγείται ο ίδιος είτε ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής, είναι φανερό ότι η ανασύσταση της χρονολογικής αλυσίδας των γεγονότων μάλλον είναι χωρίς νόημα. Το ίδιο και στα μοντερνιστικά κείμενα, όπου το ενδιαφέρον δεν πέφτει στο πότε των γεγονότων, αλλά στα ίδια τα γεγονότα ως αυτόνομες μονάδες.

  Σε άλλα έργα πάλι βρισκόμαστε σε αναποφασιστικότητα για το ποιον να θεωρήσουμε ως πρωταρχικό χρόνο της πλοκής, όπως για παράδειγμα στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά του Κώστα Μουρσελά. Και πάλι μια τέτοια αναζήτηση μπορεί να είναι άσκοπη. Αντί να βρούμε ένα κέντρο, συχνά αρκεί η επισήμανση των χρονολογικών σχέσεων των διαφόρων γεγονότων.

 

Γ. Διάρκεια

  Στα γεγονότα του μύθου δεν δίνεται πάντα η ίδια προσοχή. Συνήθως κρίσιμα, πυρηνικά, γεγονότα που οδηγούν σε μεταβολές, (π.χ. ένας φόνος, ένας καυγάς) αποδίδονται με λεπτομέρειες, στη λεγόμενη σκηνική παρουσίαση, ενώ συμπεριληπτικά (iterative) γεγονότα, δηλαδή γεγονότα που επαναλαμβάνονται σε σειρές, (π.χ. οι καθημερινές συνήθειες ενός ατόμου) μπορούν να δοθούν περιληπτικά. Αυτό βέβαια δεν συμβαίνει πάντα. Στην Μαντάμ Μποβαρύ ή στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο για παράδειγμα, κρίσιμα γεγονότα αποδίδονται περιληπτικά, και επεισόδια καθημερινά, ρουτινιάρικα, αποδίδονται σκηνικά.

  Μια περιληπτική παρουσίαση συχνά συγγενεύει με την παράλειψη. Δίνοντας ο συγγραφέας περίληψη γεγονότων, αναγκαστικά παραλείπει λεπτομέρειες, τη σημασία των οποίων θα κρίνει ο αναγνώστης, βιώνοντάς τις ή όχι ως ελλείψεις.

  Το αντίθετο της περίληψης είναι η επιβράδυνση. Ένα επεισόδιο αποδίδεται με περισσότερο χρόνο από ό,τι θα συνέβαινε πραγματικά (υπολογίζοντας κατά προσέγγιση αυτό το χρόνο και συγκρίνοντάς τον με το χρόνο που χρειάζεται η ανάγνωση των σελίδων όπου περιγράφεται αυτό το επεισόδιο). Αυτό γίνεται με την παρεμβολή παύσεων (δηλαδή περιγραφών ή σχολίων, αναδρομών ή προσημάνσεων). Χαρακτηριστικό παράδειγμα το 24ωρο του Λεοπόλδου Μπλουμ στον Οδυσσέα του Τζόυς.

  Η επιβράδυνση χρησιμοποιείται συχνά για την πρόκληση σασπένς.

 

66

 

 Ένα πρόσωπο π.χ. περιμένει το κορίτσι του, μη ξέροντας αν τελικά θα έλθει. Κτυπάει το κουδούνι. Ο συγγραφέας κορυφώνει την αγωνία του θεατή παρεμβάλλοντας ανάμεσα στο κτύπημα του κουδουνιού και το άνοιγμα της πόρτας ένα χείμαρρο ανακλήσεων.

  Μια πρωτότυπη μορφή επιβράδυνσης συναντήσαμε κάποιες φορές στην Μπλε ταινία του Κισλόφσκι. Ανάμεσα στην ερώτηση και στην απάντηση παρεμβάλλεται ένα μουσικό κομμάτι, δηλωτικό της συναισθηματικής κατάστασης της ηρωίδας που υποδύεται η Ζυλιέτ Μπινός. Το ότι πρόκειται για επιβράδυνση του χρόνου του μύθου φαίνεται από το γεγονός ότι κατά τη διάρκειά του παρεμβάλλεται μια σκοτεινή οθόνη.

  Μια σχηματική παρουσίαση των σχέσεων ανάμεσα στο χρόνο του μύθου και το χρόνο του κειμένου (τον οποίο ο Gérard  Genette υπολογίζει χωρικά, σε αριθμό σειρών ή σελίδων που είναι σταθερός, μια και ο χρόνος ανάγνωσης ποικίλει από άτομο σε άτομο) είναι η παρακάτω:[108]

 Έλλειψη: χρόνος μύθου=n, χρόνος κειμένου=0,άρα ΧΜ>  ΧΚ

 Περίληψη:                                    ΧΜ>ΧΚ

 Σκηνή:                                       ΧΜ=ΧΚ

 Επιβράδυνση:                                 ΧΜ<ΧΚ

 Παύση: Χρόνος μύθου=0 Χρόνος κειμένου=n  άρα ΧΜ<  ΧΚ

 Εδώ > σημαίνει μεγαλύτερος

     < σημαίνει μικρότερος

     ¥ σημαίνει άπειρα

     »  σημαίνει περίπου ίσος

 

Δ. Συχνότητα

   Η συχνότητα είναι μια ακόμη άποψη κάτω από την οποία μπορούμε να αντιμετωπίσουμε τα γεγονότα, τόσο στο επίπεδο της ιστορίας, όσο και στο επίπεδο της πλοκής, δηλαδή κατά την αφήγησή τους.      

  Υπάρχουν δυο δυνατότητες. Ένα γεγονός η κάποια γεγονότα μπορούν να επαναλαμβάνονται ή όχι, και η αφήγηση ενός γεγονότος ή μιας σειράς γεγονότων μπορεί να επαναλαμβάνεται ή όχι. Ο συνδυασμός τους δημιουργεί τις παρακάτω περιπτώσεις.

1. Ένα γεγονός, μια παρουσίαση. Είναι η μοναδική (singulatif), ή η αφήγηση ως τέτοια, όπως την ονομάζει ο Genette.

2. Ένα γεγονός, διάφορες παρουσιάσεις. Είναι το φαινόμενο της επανάληψης (repetitif).

 

67

 

3. Πολλά γεγονότα, μια παρουσίαση. Τότε έχουμε τη συμπερίληψη (iteration).

  Η θεωρητικά δημιουργούμενη από τον συνδυασμό αυτό τέταρτη περίπτωση, η πολυμοναδική (singulative), πολλά γεγονότα πολλές αφηγήσεις, όπως παραδέχεται ο Genette, είναι στην πραγματικότητα μοναδική (singulatif).[109]  Όπως όμως υποστηρίζει η Γ. Φαρίνου Μαλαματάρη,[110] η πολυμοναδική αφήγηση μπορεί να θεωρηθεί ως η αντιστροφή της συμπεριληπτικής (ή θαμιστικής, όπως μεταφράζει η ίδια τον όρο iterative). Αντί ο Παπαδιαμάντης να γράψει Για ένα χρόνο και κατά τις μεγάλες γιορτές έψαλλα, προβαίνει σε μια απαριθμιστική διατύπωση, έκτασης μιας σελίδας, του τι ακριβώς έψαλλε σε κάθε γιορτή. Όταν ο συγγραφέας θέλει να δώσει ξεχωριστή έμφαση στα γεγονότα, παρά την ομοιότητά τους, θα προτιμήσει την πολυμοναδική παρουσίαση. Και επειδή όλα τα γεγονότα έχουν κοινά σημεία και διαφορές, είναι πάντα ζήτημα προσωπικής εκτίμησης να θεωρηθεί η αφήγησή τους μοναδική ή πολυμοναδική.

  Η επανάληψη μπορεί να εξυπηρετεί παραλλαγές στην εστίαση. Όταν μάλιστα είναι και διαφορετικός ο αφηγητής, τότε μπορούμε να έχουμε όχι απλά αποκλίνουσες, αλλά διαφορετικές εκδοχές για το ίδιο γεγονός, όπως π.χ. στο διήγημα Εφιάλτης από τη συλλογή Ο χαρτοκόπτης έχει φοβηθεί του Ανδρέα Μήτσου. Σε μια πιο ακραία περίπτωση όπως αυτή του Ρασομόν του Ρ. Ακουτάγκαβα [111] ή του Ποιος σκότωσε το συγγραφέα από το Ημερολόγιο του χειμώνα του Γιώργου Μανιώτη έχουμε όχι απλά διαφορετικές εκδοχές, αλλά ουσιαστικά διαφορετικές μαρτυρίες, που κάθε μια παρουσιάζει ένα διαφορετικό γεγονός.

  Η επανάληψη μπορεί να χρησιμοποιηθεί ακόμη για στιλιστικές παραλλαγές. Στην περίπτωση αυτή μεταβαίνομε στο επίπεδο του κειμένου, οπότε η επανάληψη μπορεί να μην αφορά μόνο επανάληψη γεγονότων, όπως στα προηγούμενα παραδείγματα, αλλά περιγραφών, όπως στο Αρμένισμα του Μένη Κουμανταρέα [112] (ένα τοπίο π.χ. σε διάφορες ώρες ή εποχές), δοκιμιακών τμημάτων (π.χ. το απόσπασμα από το μυθιστόρημα της Ευγενίας Φακίνου Η Μερόπη ήταν το πρόσχημα, όπου η Κορνηλία λέει ότι ίσως εμείς οι άνθρωποι είμαστε ψεύτικοι, εικόνες, ζω

 

68

 

γραφιές ενός βιβλίου που αυτοί που το διαβάζουν είναι με τη σειρά τους ψεύτικοι κ.ο.κ., στο τέλος του έργου). Μπορεί ακόμη το τμήμα αυτό που επαναλαμβάνεται να είναι σύντομο και να ενεργεί σαν μότο, όπως σε πολλά έργα του Σαμαράκη, ή να εκφράζει τη διάθεση ενός προσώπου απέναντι σε ένα άλλο πρόσωπο, όπως στο έργο του Θανάση Βαλτινού Φτερά Μπεκάτσας, όπου η γυναίκα λέγει κάπου εφτά φορές στον άντρα σκατά στα μούτρα σου, κ.ά. [113]

  Η συμπερίληψη αποτελεί μια ειδική μορφή περίληψης, ή καλύτερα την περίληψη μιας περίληψης, (ένα γεγονός που περιγράφεται περιληπτικά λέγεται ότι συνέβη n φορές), παρόλο που αναφέρεται στη συχνότητα ενώ η περίληψη στη διάρκεια. Και δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο παρά η περίληψη μιας περίληψης, γιατί ένα γεγονός επαναλαμβάνεται όχι αυτούσιο, αλλά ως προς κάποια βασικά χαρακτηριστικά του. Στη συμπερίληψη θα δοθεί λοιπόν περιληπτικά, με απάλειψη των λεπτομερειών που του δημιουργούν τη μοναδικότητά του.

  Η συμπερίληψη εξυπηρετεί την οικονομία της αφήγησης προσφέροντας συνήθως πληροφορίες βάθους, του φόντου στο οποίο κινούνται οι ήρωες και συμβαίνουν τα μοναδικά γεγονότα. Ακόμη χρησιμοποιείται στην προσωπογράφηση των ηρώων. Ο παρατατικός, ή ο μέλλων διαρκείας όταν πρόκειται για προσημάνσεις, είναι οι χρόνοι που χρησιμοποιούνται συνήθως στην συμπερίληψη.

  Βασικό αφηγηματικό σχήμα, τουλάχιστον στο κλασικό μυθιστόρημα, είναι η εναλλαγή σκηνικής και περιληπτικής παρουσίασης. Και όπως στη θέση μιας περίληψης μπορεί να μπει η συμπερίληψη, έτσι και στη θέση της μοναδικής παρουσίασης ενός γεγονότος μπορεί να μπει μια ψευδοσυμπερίληψη, ένα γεγονός που παρουσιάζεται σε αρκετές λεπτομέρειες και που μας λέγεται ότι επαναλήφθηκε πολλές φορές, γεγονός που είναι αδύνατο να συνέβαινε στις ίδιες λεπτομέρειες κάθε φορά.

  Οι συμπεριλήψεις μπορούν να χαρακτηρισθούν στη βάση τριών παραμέτρων:

α. Ως προς τον χρονικό καθορισμό τους (determination), δηλαδή τα χρονικά όρια του πριν και του μετά της σειράς των όμοιων γεγονότων που στην αφήγηση δίνονται συμπεριληπτικά. Τα όρια αυτά μπορεί να είναι αόριστα (indefinies) (μετά από κάποιο χρόνο, αρχίσαμε να βλεπόμαστε κάθε μέρα...) ή ορισμένα, είτε ημερολογιακά (από το 1980 μέχρι το 1990) είτε στη βάση γεγονότων (από τότε που παντρεύτηκε μέχρι που πέθανε).

 

69

 

β. Ως προς τη συχνότητα (specification), δηλαδή το πόσο συχνά συνέβαινε ένα γεγονός. Και αυτή επίσης μπορεί να είναι ορισμένη (κάθε μέρα, κάθε βδομάδα κλπ) ή αόριστη (συχνά, μερικές φορές, οπότε είχε κέφι, κ.λπ.). Υπάρχουν ακόμη σύνθετες συμπεριληπτικές συχνότητες, όπου η μια συχνότητα εγκιβωτίζεται στην άλλη όπως π.χ. όλες οι μέρες, όλα τα Σάββατα, όλες οι Κυριακές, όλες οι μέρες με καλό ή με κακό καιρό τα οποία υπάγονται στην υπερσυχνότητα: όλα τα χρόνια ανάμεσα στο Πάσχα και τον Οκτώβριο-και επίσης στη διάρκεια: στα παιδικά χρόνια του Μαρσέλ, για να αναφέρουμε το παράδειγμα που παραθέτει ο Gérard  Genette.[114]

γ. Ως προς την χρονική έκταση του γεγονότος (extension), που μπορεί να είναι στιγμιαία (μόλις άκουγα το ξυπνητήρι κάθε πρωί) ή διαρκείας, μικρότερης ή μεγαλύτερης (τις άυπνες νύχτες μου σαν φοιτητής).

  Να συμπληρώσουμε ακόμη ότι μπορεί να υπάρχει και ένας εσωτερικός καθορισμός, ο οποίος να χωρίζει τη συμπεριληπτική σειρά σε δυο ή περισσότερες σειρές, κατά τις οποίες το γεγονός συμβαίνει με παραλλαγές, ως προς τη συχνότητα, τη χρονική έκταση, ή άλλες λεπτομέρειες (ο χώρος, η παρουσία και άλλων ή διαφορετικών προσώπων, κ.λπ.).

  Η συμπεριληπτική σειρά μπορεί τέλος να ορισθεί ή μόνο με ένα μοναδικό γεγονός σαν παράδειγμα, (χωρίς την εκτενή αφήγηση της ψευδοσυμπερίληψης), ή και με ένα γεγονός που παρουσιάζεται σαν αντίθεση στα μέλη της σειράς (όμως, κάποτε...).

  Όπως είπαμε πιο πάνω, στη μεγάλη πλειοψηφία των αφηγηματικών έργων, έχουμε μια εναλλαγή γεγονότων (συμ)περιληπτικά παρουσιασμένων, συχνά γεγονότων βάθους, δεικτών δηλαδή μιας ψυχολογίας των προσώπων και του κλίματος (κοινωνικού, ψυχολογικού, κ.λπ.) στο οποίο κινούνται, και κρίσιμων γεγονότων δοσμένων με εκτενή, συνήθως σκηνική, παρουσίαση.

  Στο θέατρο έχουμε κάποιες ιδιομορφίες. Στα θεατρικά έργα, στις σκηνές τους, επίσης παρουσιάζονται κρίσιμα γεγονότα, ενώ τα γεγονότα καθημερινής ρουτίνας που εκτείνονται σε μακρά χρονικά διαστήματα συνήθως δίνονται με περιληπτικές αναδρομές μέσω του λόγου των προσώπων. Στην περίπτωση βέβαια που υπάρχει αφηγητής (όπως π.χ. στη Μικρή μας πόλη του Thordon Wilder) την συμπερίληψη αυτών των γεγονότων την κάνει ο αφηγητής, όπως βέβαια και των κρίσιμων γεγονότων τα οποία λόγω σκηνικής οικονομίας ο συγγραφέας επιλέγει να μη παρου

 

70

 

σιάσει πάνω στη σκηνή.

  Όμως εδώ υπάρχει η δυνατότητα μιας ιδιαίτερης τεχνικής, που παντρεύει τις φαινομενικά αλληλοαποκλειόμενες σκηνική παρουσίαση και συμπερίληψη, και η οποία έχει τα χαρακτηριστικά της ψευδοσυμπερίληψης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το έργο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ του Άλμπη. Στο τέλος μαθαίνουμε ότι οι σκηνές που προηγήθηκαν δεν αποτελούσαν παρά επανάληψη παρόμοιων σκηνών, με άλλους καλεσμένους. Μόνο οι τελευταίες σκηνές της εγκατάλειψης της αυταπάτης των δύο ηρώων ότι τάχα έχουν ένα γιο δεν αποτελούν συμπερίληψη αλλά μοναδικά γεγονότα.

  Τα γεγονότα αποτελούν το φετίχ του αιώνα μας:                

  Η μεγάλη αδυναμία του Λούη τα γεγονότα. Δίψαγε για γεγονότα δηλώνει στον άγνωστο αποδέκτη της αφήγησης ο Μανολόπουλος στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά. [115]

  Και ο πραγματικός αποδέκτης της αφήγησης, ο αναγνώστης, διακρίνεται από μια παρόμοια δίψα για γεγονότα. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης κάνουν προσιτά στο σημερινό άνθρωπο έναν αριθμό γεγονότων ασύλληπτο για τα παλιότερα δεδομένα. Τα δελτία ειδήσεων έχουν τη μεγαλύτερη ακροαματικότητα. Και δίπλα σ' αυτά τα πραγματικά γεγονότα υπάρχουν και τα πλασματικά των αφηγηματικών τεχνών, του κινηματογράφου και των σήριαλς, του θεάτρου, της πεζογραφίας, της παραλογοτεχνίας. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Γιώργος Σκούρτης, τα γεγονότα είναι η μ υ θ ο λ ο γ ί α του καιρού μας. [116]

  Ο καταιγισμός όμως του σύγχρονου ανθρώπου με γεγονότα, είτε  πραγματικά είναι αυτά είτε επινοημένα στα πλαίσια της μυθοπλασίας της αφήγησης, έχει ανεβάσει το κατώφλι ευαισθητοποίησής του, με αποτέλεσμα να χρειάζεται όλο και περισσότερα γεγονότα, σε μια διαδικασία θετικής ανάδρασης, για να διεγερθεί από τα πιο συναρπαστικά. Ο πλούτος αυτός των γεγονότων χαρακτηρίζει και την σύγχρονη αφηγηματική μυθοπλασία. [117]

  Κατ' αρχήν πρέπει να πούμε ότι τα γεγονότα είναι μια αφαίρεση. Το ότι ο ήρωας επιστρέφει το βράδυ σπίτι του μετά από ένα γλέντι είναι γεγονός. Όμως, το γεγονός αυτό περικλείει πολλά άλλα γεγονότα: σταμά

 

71

 

τησε μπροστά στην εξώπορτα, έβγαλε τα κλειδιά του, διάλεξε το κλειδί της πόρτας του διαμερίσματός του, το έβαλε στην κλειδαριά, το έστριψε, μετά έσπρωξε την πόρτα, κ.λπ. Αυτό λοιπόν που ονομάζουμε γεγονός, στην πραγματικότητα είναι μια αφαίρεση άλλων στοιχειακών γεγονότων.

  Και όπως ο αφηγητής επιλέγει το σημαντικό περιεχόμενο μιας σειράς πιο στοιχειακών γεγονότων, και αυτό προβάλει ως γεγονός, έτσι και ο μελετητής συνήθως δεν αρκείται στα συντακτικά γεγονότα στο επίπεδο του κειμένου, αλλά τα γεγονότα αυτά τα ομαδοποιεί σε ευρύτερες ενότητες, τα επεισόδια, στη βάση των οποίων προχωρεί στην ανάλυσή του. Μπορεί μάλιστα να μην τα ονομάσει καν επεισόδια, αλλά γεγονότα, μιας ανώτερης τάξης φυσικά. Ένας μεγαλύτερος βαθμός αφαίρεσης οδηγεί στις λειτουργίες, είτε κατά Propp είτε κατά Greimas, ενώ η μεγαλύτερη ομαδοποίηση των γεγονότων συμβαίνει στην δόμησή τους σύμφωνα με το σχήμα αρχική τάξη - διασάλευση της αρχικής τάξης - αποκατάστασης της αρχικής τάξης.

  Στα περισσότερα έργα, η ομαδοποίηση των γεγονότων σε ένα κατώτερο επίπεδο γενίκευσης, δεν οδηγεί σε μια διακριβώσιμη δομή, ή οδηγεί σε μια δομή περίπλοκη, πολύ λίγο κατάλληλη για τους αναλυτικούς στόχους μιας μελέτης. Όμως, από τα έργα που έχουμε μελετήσει, υπάρχει μια χαρακτηριστική εξαίρεση: τα έργα του Γιώργου Μανιώτη.

  Τα περισσότερα έργα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας δεν είναι παρά ένα άθροισμα επεισοδίων, που θα μπορούσαμε να τα παραστήσουμε με τη μορφή Α+Β+Γ+Δ+Ε+Ζ...+Ω, στο επίπεδο της ιστορίας, με το Α σαν αρχική κατάσταση και το Ω σαν την αποκατάσταση της διαταραγμένης αρχικής κατάστασης, και που στο επίπεδο της αφήγησης (πλοκή) θα μπορούσαν τα ενδιάμεσα επεισόδια να πάρουν διαφορετική σειρά με αναχρονισμούς, κ.λπ. Αυτή η αταξία στην αφήγηση των επεισοδίων είναι και η κύρια έκφραση του μεταμοντερνισμού στην αφήγηση, όπως ήδη είπαμε. Στην Φωνή του δράκου του Παπαδιαμάντη, για παράδειγμα, η Γ. Φαρίνου Μαλαματάρη αριθμεί 14 επεισόδια. Όμως Τα γεγονότα (sic) της ιστορίας παίρνουν στην αφήγηση την εξής σειρά: 9-1- 2-3-14-12-12-4-5-6-7-8-9-10-11-13. [118]

  Ενώ στην αφήγηση προβλέπεται η συμπερίληψη (iteration), η αφήγηση δηλαδή δια μιας όμοιων γεγονότων, στο σχήμα αυτό, και σε αρκετά παρόμοια που έχουμε μελετήσει, η ομοιότητα των όμοιων γεγονότων εξαφανίζεται μπροστά στο διαδοχικό του συμβαίνειν τους ή της αφήγησής τους (για γεγονότα που στο επίπεδο της ιστορίας συμβαίνουν ταυτό

 

72

 

χρονα).

  Αν θεωρούσαμε τα γεγονότα σε αρκετά έργα του Μανιώτη από την άποψη της ομοιότητάς τους και όχι της γραμμικής τους διαδοχής, τότε η γραμμική παράσταση θα αντικαθίστατο από μια δισδιάστατη παράσταση. Και η παράσταση αυτή θα είχε το σχήμα.

   β

    γ

Α    δ   Β

    ε

   ζ

Στο σχήμα αυτό έχουμε μια αρχική κατάσταση Α. Στη συνέχεια συμβαίνουν διάφορα γεγονότα α, β, β, δ, ε, ζ, όμοια μεταξύ τους, τα οποία μπορεί να διαδέχονται το ένα το άλλο χρονικά, δεν συνδέονται όμως αιτιακά. Μετά έχουμε την τελική κατάσταση Β.

  Μόνο από το Ρεπερτόριο του Χειμώνα του Μανιώτη έχουμε τις παρακάτω περιπτώσεις:

  Στην Απαγωγή της θείας Ελίζας, έχουμε την επανάληψη της βιντεοσκόπησης των μηνυμάτων. Στο  Ποιος σκότωσε το συγγραφέα έχουμε τις αλλεπάλληλες αντιφατικές μαρτυρίες ανθρώπων, που όλοι τους ομολογούν ότι είναι οι δολοφόνοι. Στο Ζει ο γιόκας μου, καλέ; έχουμε τα επεισόδια με τις τρεις γυναίκες του γιου. Στο Τι άκουσε το μαύρο πουλί έχουμε μια σειρά αποπειρών δολοφονίας, στο Ο φόνος του Σαββάτου έχουμε τις αλλεπάλληλες συνεντεύξεις με τις ταλαιπωρημένες υπάρξεις. Στο Μια παλιά ιστορία βλέπουμε μια σειρά δολοφονίες, από τον ίδιο δολοφόνο, να γίνονται σχεδόν όλες με τον ίδιο τρόπο. Στο Ποιος κλέβει τα παιδιά μας τέλος βλέπουμε τις αλλεπάλληλες συνεντεύξεις με γονείς που είχαν κλαπεί τα παιδιά τους.

  Το ίδιο δομικό σχήμα στα γεγονότα παρατηρούμε και στο Ρεπερτόριο της Άνοιξης. Στο Μυστικό της Χρυσάνθης Καφαντάρη έχουμε τα διαδοχικά επεισόδια με τους τέσσερις υπόπτους. Στο Έγκλημα στην πλατεία έχουμε τους πέντε φίλους που τραυματίζονται διαδοχικά από τον ελεύθερο σκοπευτή που δεν είναι άλλος από τον πατέρα του πρώτου (απροσδόκητο), σε μια προσπάθεια να τους αποσπάσει από την απάθειά τους. Στο Θάνατο του κριτικού έχουμε δυο μόνο επεισόδια, την παρακολούθηση από τον δολοφόνο δυο βιντεοταινιών, η μια με τη συνέντευξη στο δημοσιογράφο και η άλλη με την αυτοπαρουσίαση του κριτικού. Όμως με τον τεμαχισμό των επεισοδίων αυτών και την εναλλάξ παρακολούθησή τους δημιουργείται η εντύπωση πολλαπλών γεγονότων. Στον ανακριτή έχουμε την προσέλευση των τεσσάρων υπόπτων, με τους οποίους συ

 

 

73

 

ζητάει διαδοχικά. Έχουμε ακόμη το τεμάχισμα του επεισοδίου με τον δολοφόνο με τα γάντια, που κρατάει στα χέρια του ένα πιστόλι, και που δεν είναι άλλος από το γιο του.  Τέλος έχουμε και τον τεμαχισμό των ειδήσεων στην αφήγησή τους. Στο Γράψε κι εσύ ένα παραμύθι, μπορείς έχουμε τη διαδοχική παρουσίαση των τριών παιδιών, των τριών ηθοποιών, των διαδοχικών τηλεφωνημάτων για την βόμβα, των διαδοχικών τηλεφωνημάτων από τις συντρόφους και τις διαδοχικές προσφορές με τις κλιμακώσεις και τις διαδοχικές διαφημίσεις.  Στην Ξιφομαχία στα καμαρίνια έχουμε τις αλλεπάλληλες απόπειρες δολοφονίας των δυο ηθοποιών του τσίρκου. Στο Μυστήριο στο Πανεπιστήμιο έχουμε τις δολοφονίες των τριών καθηγητών, κ.ά. 

 

Ε. Λειτουργίες

  Κατ' αρχήν πρέπει να πούμε ότι οι λειτουργίες των γεγονότων, όπως άλλωστε και η σύνδεσή τους, σχετίζονται άμεσα με το σημαντικό τους περιεχόμενο, για το οποίο θα μιλήσουμε αμέσως μετά.  

  Τις λειτουργίες τις διακρίνουμε σε εξωτερικές, που έχουν σχέση με τις προθέσεις του συγγραφέα και την επίπτωσή τους στον αναγνώστη, και εσωτερικές, που έχουν σχέση με την οικονομία του έργου.

  Για τις εξωτερικές λειτουργίες των γεγονότων στη μυθοπλασία, όσον αφορά δηλαδή τον δέκτη, μιλήσαμε αρκετά στην εισαγωγή (εκδραμάτιση, υποκατάστατη ικανοποίηση επιθυμιών σε φαντασιακό επίπεδο, κ.ά.). Tώρα, όσον αφορά τις εσωτερικές λειτουργίες που υπηρετούν την οικονομία της αφήγησης, θα ακολουθήσουμε τη διάκριση του Ρολάν Μπαρτ. Ο Μπαρτ χωρίζει τα γεγονότα σε πυρήνες και καταλύτες. Απ' αυτούς μόνο οι πυρήνες είναι αναγκαίοι και επαρκείς, ενώ οι καταλύτες τους συμπληρώνουν με ένα τρόπο πολλαπλασιασμού κατ' αρχήν άπειρο. [119] 

  Τόσο οι πυρήνες, όσο και οι καταλύτες, μπορούν να παίζουν και ρόλο δείκτη, (της ατμόσφαιρας, του κοινωνικού στάτους του ήρωα, κ.λπ.).   Αυτό που μπορούμε να παρατηρήσουμε είναι ότι η σημασία των πυρήνων μειώνεται στο μοντερνιστικό μυθιστόρημα, όπου τα γεγονότα, διατηρώντας την αυτοτέλειά τους, αποτελούν το πρόσχημα ενός πολυσημικού κειμένου. Στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, παρόλο που διατηρείται η μονοσημία του κλασικού μυθιστορήματος, τα γεγονότα έχουν επίσης την αυτονομία που τα διακρίνει και στο μοντερνιστικό μυθιστόρημα. Οι αι

 

74

 

τιακές συνδέσεις τους δεν ξεπερνούν τα μεμονωμένα επεισόδια, τα οποία στέκουν ανεξάρτητα το ένα με το άλλο. [120]  Η υποχώρηση του πυρηνικού χαρακτήρα των γεγονότων γίνεται εδώ για χάρη του δεικτικού, και μάλιστα ως προς τους ήρωες. Και αυτό  γιατί αυξάνεται ο μετωνυμικός χαρακτήρας των ηρώων της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, οι οποίοι στέκουν σαν σύμβολα υπαρκτών τύπων και ενσαρκώνουν κυρίαρχες στάσεις ζωής.

  Ως εκπροσωπευτικό της τάσης αυτής στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία θεωρούμε το έργο του Μουρσελά Βαμμένα κόκκινα μαλλιά, ένα έργο που καλύπτει τη δίψα του σημερινού αναγνώστη για γεγονότα, έστω και πλασματικά, με το παραπάνω, στις 493 σελίδες του.

  Αν ομαδοποιούσαμε τα γεγονότα στο έργο του Μουρσελά ως προς τις λειτουργίες τους, εσωτερικές και εξωτερικές (και όσον αφορά δηλαδή την οικονομία του έργου και όσον αφορά το δέκτη) θα διαπιστώναμε ότι η δεικτική λειτουργία, η λειτουργία της εκδραμάτισης και η λειτουργία μιας υποκατάστατης ικανοποίησης της λίμπιντο (με κυρίαρχη μορφή την ικανοποίηση στο φανταστικό επίπεδο της μυθοπλασίας μιας επιθυμίας) είναι οι κυρίαρχες λειτουργίες τους.

  Για τη δεικτική λειτουργία των γεγονότων εκείνων που έχουν σχέση με τον συμβιβασμό μιλάμε παρακάτω στο κεφάλαιο σχετικά με την προσωπογράφηση (σελ. 109-124). Στο ίδιο κεφάλαιο παραθέτουμε ένα εισαγωγικό σημείωμα του Μουρσελά, όπου φαίνεται καθαρά ότι εκδραματίζει προβλήματα της γενιάς του. Πριν μιλήσουμε και για τη λειτουργία της υποκατάστατης ικανοποίησης, θα προσπαθήσουμε να τα κατηγοριοποιήσουμε σύμφωνα με το σημαντικό τους περιεχόμενο.

 

ΣΤ. Σημασιακό περιεχόμενο

  Ως προς το σημασιακό τους περιεχόμενο τα γεγονότα μπορούμε να τα κατατάξουμε κάτω από τους παρακάτω άξονες: φιλοχρηματία, έκπτωση των ηθικών αξιών, καριερισμός, δουλοπρέπεια, δειλία (για τον συμβιβασμένο), τόλμη και σεξουαλική απελευθέρωση (για τον ασυμβίβαστο). Όπως και κάτω από την άποψη της λειτουργίας, έτσι και κάτω από την άποψη του

 

75

 

σημασιακού του περιεχομένου ένα γεγονός μπορεί να κατηγοριοποιηθεί σε ένα ή περισσότερους από αυτούς τους σημασιακούς άξονες. Στα γεγονότα που εκφράζουν φιλοχρηματία εντάσσονται οι προσπάθειες της Μάρθας (Ενυδρείο) και του Μηνά να πείσουν τη Μαργαρίτα να παραχωρήσει το οικόπεδό της για την ανέγερση του σούπερ μάρκετ. Οι φίλοι Ηλίας και Φίλιππος δέχονται τη σχέση με το δοσίλογο συμμαθητή τους, το Χριστόφορο, για τα δώρα και τα χρήματα που τους προσφέρει. Ο Αλέξανδρος (Το αυτί του Αλέξανδρου) αναθέτει σε έναν υπάλληλό του να βάλει φωτιά στις αποθήκες του για να εισπράξει την ασφάλεια. Τα επεισόδια αυτά στους Φίλους και στο Αυτί του Αλέξανδρου εκφράζουν επί πλέον και την έκπτωση από τις ηθικές αξίες και αρχές.

  Ο Λεωνίδας (Μαχαίρι στο κόκαλο) μετακομίζει κάτω από τα διαμερίσματα των προϊσταμένων του για να πιάσει φιλίες μαζί τους. Για τον ίδιο λόγο πιάνει φιλενάδα την ερωμένη του διευθυντή του, για να μεσολαβεί για πάρτη του. Τα γεγονότα αυτά εκφράζουν καριερισμό.

  Τα γεγονότα που εκφράζουν δουλοπρέπεια και αυτοταπείνωση είναι άφθονα. Ο Ηλίας τραγουδά σαν παλιάτσος για τον Χριστόφορο όταν του το ζητά, και ο Φίλιππος πηγαίνει να του αγοράσει τσιγάρα (Οι φίλοι). Ο Μηνάς παραδέχεται για τον κύριο Θέμο ότι ενώ τον είδα να με ειρωνεύεται και να κλείνει το μάτι του εις βάρος μου, δεν του είπα τίποτα.[121] Με ανάλογους τρόπους ταπεινώνεται και ο Αλέξανδρος στον δανειστή του (Το αυτί του Αλέξανδρου). Τα γεγονότα αυτά εκφράζουν κατά δεύτερο λόγο καριερισμό και/ ή φιλοχρηματία. Αυτό δείχνει ότι οι σημασιακοί αυτοί άξονες κατάταξης των γεγονότων δεν είναι μόνο παράλληλοι, αλλά πολλές φορές και υπάλληλοι, με τον ανώτερο άξονα (εδώ του καριερισμού και της φιλοχρηματίας) να είναι συνεκδοχικός του κατώτερου (εδώ της δουλοπρέπειας).

  Συχνά το σημασιακό περιεχόμενο ενός γεγονότος σε ένα κατώτερο επίπεδο αφαίρεσης επαναλαμβάνεται πάρα πολλές φορές. Στην περίπτωση αυτή μιλάμε για μοτίβα. Τα μοτίβα αυτά υπάγονται σε κάποιον ή σε κάποιους από τους παραπάνω άξονες μιας μεγαλύτερης γενικότητας, αποτελώντας έκφρασή τους. Για παράδειγμα η αυτοταπείνωση στην υπηρεσία του καριερισμού και/ ή της φιλοχρηματίας, που δείχνει ταυτόχρονα και την έκπτωση των ηθικών αξιών, εκφράζεται και με ένα μοτίβο: το μοτίβο της περίπου έκδοσης της συζύγου, με τον σύζυγο να παίζει το ρόλο του προαγωγού. Το μοτίβο αυτό το βρήκαμε στο Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, στον Βολπόνε του Μπεν Τζόνσον, στο Τάβλι του Δημήτρη ΚεχαAδη, και, στους συγγραφείς που πραγμα

 

76

 

τευόμαστε, στο Αυτί του Αλέξανδρου, στο Μαχαίρι στο κόκαλο, στους Φίλους και στο (αδημοσίευτο) Διακοπή ρεύματος (παίχτηκε μαζί με την Κυρία που δεν πενθεί από τη Θεατρική Σκηνή το χειμώνα του 94 σε σκηνοθεσία Αντώνη Ανδριόπουλου). Το βρίσκουμε ακόμη στη Σιδηρά προστασία του Μανιώτη,[122] ενώ στο ίδιο έργο μια πορνεία εξελίσσεται σε έκδοση, όταν το μαθαίνει ο σύζυγος και γίνεται πια με την ανοχή του. [123] Τέλος το συναντάμε στην Πένα του γέρου από τα Μαύρα παραμύθια. [124]

  Άλλα μοτίβα γεγονότων με δεικτικό χαρακτήρα είναι τα παρακάτω, τα οποία εκφράζονται με αρνητική ή θετική τιμή:

α) Το μοτίβο της φυγής, όπως π.χ. η φυγή της Αλεξάνδρας στο Ενυδρείο, που εγκαταλείπει το βόλεμα στο σπίτι της αδελφής της για να φύγει με τον Ανέστη.

  Το μοτίβο αυτό είναι πολύ συχνό στα έργα του Μανιώτη. Αποτελεί δείχτη του μη συμβιβασμού του ήρωα, όπως στο Ζει ο γιόκας μου, καλέ; από το Ρεπερτόριο του χειμώνα, στο Πονηρό μονοπάτι κ.ά.

  β) Εγκαταλείπω τον/ την σύζυγό μου, πράγμα που δείχνει τόλμη, και το αντίστροφό του, δεν τον/ την εγκαταλείπω, που δείχνει ατολμία.  Ο Λούης την εγκαταλείπει.  Όχι ο Μανολόπουλος. Η Μάρθα επίσης εγκαταλείπει διαδοχικά τον Αργύρη και τον Λιακόπουλο (Βαμμένα κόκκινα μαλλιά). Η Ελένη εγκαταλείπει τον Λεωνίδα (Μαχαίρι στο κόκαλο). Όχι όμως ο Δημήτρης, όχι η Μαργαρίτα, όχι η Έλσα (Ενυδρείο). Το μοτίβο αυτό θα μπορούσε να υπαχθεί στο γενικότερο μοτίβο της φυγής.

  γ) Δέχομαι μια άλλη γυναίκα, όταν οι υπαγορεύσεις της λογικής λένε όχι, ή δεν τη δέχομαι. Ο Λούης δέχεται τη Σοφία και τη Φατμέ. Η Μάρθα τον βασανισμένο άνθρωπο που την ερωτεύθηκε. Ο Μανολόπουλος δε δέχεται τη Φατμέ, τη Χαρούλα και τη Μάρθα.  Όπως είναι φανερό, το θετικό μοτίβο είναι δείκτης της τόλμης του ασυμβίβαστου ήρωα, ενώ το αρνητικό της ατολμίας του αμφιταλαντευόμενου μισοσυμβιβασμένου ήρωα.

  Ένα άλλο μοτίβο, το οποίο υπάγεται στους σημασιακούς άξονες της φιλοχρηματίας και/ ή του καριερισμού του συμβιβασμένου/ μισοσυμβιβασμένου ήρωα, είναι και το μοτίβο της προικοθηρίας. Σ' αυτό το μοτίβο εντάσσεται ο γάμος του Μανολόπουλου και της Ιουλίας, καθώς και της Μάρθας με τον Λιακόπουλο στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά, του Ανέστη και της Μάρθας, καθώς και της Έρσης και του Νέστορα στο Ενυδρείο, και του Αντώνη και της Κλεοπάτρας στην Κυρία που δεν πενθεί.

  Άλλα μοτίβα, κυρίαρχα στο έργο του Μανιώτη, είναι το μοτίβο της

 

77

 

αυτοκτονίας, που εκφράζει μη συμβιβασμό, και το μοτίβο της γονεϊκής πίεσης προς συμμόρφωση που εκφράζει συμβιβασμό.

  Φυσικά δεν εντάσσονται όλα τα μοτίβα στους παραδειγματικούς άξονες συμβιβασμού/ μη συμβιβασμού. Στο Σκούρτη και στο Μανιώτη υπάρχει για παράδειγμα το μοτίβο του αντικειμένου που αλλάζει χέρια, και που προέρχεται κατ' ευθείαν από το παραμύθι. (Μια μορφή του, το Ερωτικό γαϊτανάκι, γνώρισε δόξα σαν θεατρικό έργο του Άρθουρ Σνίτσλερ).

  Η γριά ρουφάει τη σπερμίνη  του τριαντάρη ζιγκολό και του κάνει δώρο είκοσι χιλιάρικα. Αυτός τα παίρνει, τρέχει στην γκαρσονιέρα που έχει σπιτωμένη τη μικρή, τη φιλάει, τη δαγκώνει, την πίνει ολόκληρη, η μικρή στενάζει όμορφα, τελειώνουν μαζί με το φινάλε του κονσέρτου για βιολί, ανάβουνε τσιγάρο, η ώρα πέρασε, η γριά περιμένει. Ο γερο-ζιγκολό σηκώνεται, ντύνεται και πριν φύγει, δίνει στη μικρή δεκαοχτώ χιλιάρικα. Αυτή του γλείφει μ' ευγνωμοσύνη τ' αρχίδια του όρθιο στην πόρτα, τον κουμπώνει, φεύγει αυτός. Μόλις ακούει να ξεκινάει γρήγορα η Μερσεντές του, κάνει ένα μπάνιο, ξεπλένεται καλά καλά, φτιάχνεται, τρέχει με ταξί, φτάνει στη σοφίτα στο Παγκράτι και γεμάτη χαρά δίνει στο βιολιστή (ο γκόμενός της) τα δεκαέξι χιλιάρικα....Φεύγει ο βιολιστής απ' το Παγκράτι... πάει Τζιτζιφιές μεριά, βρίσκει την αδερφή του.. της δίνει τα δέκα απ' τα δεκάξι χιλιάρικα... Ο γιος της... Άλλος άντρας δεν υπάρχει στη ζωή της... Ώσπου να τελειώσει τον καφέ και το δεύτερο τσιγάρο, της πήρε της μάνας του τα μισά χιλιάρικα, πέντε δηλαδή, ντύθηκε, έφυγε... για να την καταφέρει (τη γκόμενα του, το μανεκέν, αφού έκαναν έρωτα) να τον πάρει μαζί της με τους βιομήχανους και τις βεντέτες του θεάτρου και της τηλεόρασης, της δίνει τα τρία του χιλιάρικα... Αυτή... βγάζει τα τρία χιλιάρικα και του τα βάζει μπρος στη μούρη (του πατέρα της). ‘Πάρε ρε!’, του λέει. ‘Γαμιέσαι ρε πουστόγερε, να!... Πάρε τη βίζιτα και φύγε!... Φύγε...’. Αυτός τα δίνει σε μια γριά πουτάνα. [125]

  Το μοτίβο της προαγωγής της συζύγου ως προς το σημασιακό του περιεχόμενο δείχνει έκπτωση των ηθικών αξιών και κατά συνεκδοχή συμβιβασμό. Λειτουργικά ως προς τον αναγνώστη (και/ ή τον συγγραφέα) μπορεί να εκδραματίζει ανάλογους ηθικούς ενδοιασμούς και ηθικά διλήμματα. Τα μοτίβα του εγκαταλείπω τον/ την σύζυγο και δέχομαι άλλο/ η σύντροφο δείχνουν τόλμη και συνεκδοχικά μη συμβιβασμό, ενώ το αντίθετο, αρνητικό μοτίβο, δείχνει ατολμία και κατά συνεκδοχή συμβιβασμό. Λειτουργικά ως προς τον αναγνώστη εκδραματίζουν πραγματικά διλήμματα.

 

78

 

  Το μοτίβο της φυγής αποτελεί δείκτη μιας στάσης μη συμβιβασμού, και λειτουργεί ως προς τον αναγνώστη ως εκπλήρωση σε φανταστικό επίπεδο μιας του επιθυμίας. Το μοτίβο της αυτοκτονίας, στο έργο του Μανιώτη, ως προς το σημασιακό του περιεχόμενο αποτελεί δείκτη μη συμβιβασμού, ενώ συνήθως στη λογοτεχνία αποτελεί δείκτη απελπισίας (που συνεκδοχικά ανάγεται στην ίδια αδυναμία συμβιβασμού με μια επώδυνη πραγματικότητα). Η απόπειρα του νεαρού στο Πεθαμένο λικέρ αυτό σημαίνει.

  Το μοτίβο της γονεϊκής πίεσης είναι επίσης δείκτης συμβιβασμού των γονέων, στον οποίο εξαναγκάζονται και οι νέοι. Έτσι όπως εικονογραφείται στις σελίδες του Μανιώτη, σίγουρα λειτουργεί και ως εκδραμάτιση πραγματικών προβλημάτων των νεαρών αναγνωστών του. Δεν μπορούμε να πούμε ότι συμβαίνει το ίδιο και για τους μεγάλους αναγνώστες που ήδη είναι γονείς και ασκούν ενδεχόμενα μια παρόμοια συμπεριφορά απέναντι στα παιδιά τους, αφού η συμπεριφορά αυτή απαξιώνεται. Τέλος το μοτίβο του αντικειμένου που αλλάζει χέρια, μπορεί να πάρει τα πιο διαφορετικά σημασιακά περιεχόμενα. Από μόνο του λειτουργεί απλά ως εφέ, κυρίως στα παραμύθια. Στο παραπάνω παράδειγμα που δώσαμε, χρησιμοποιείται για να εικονογραφηθούν οι ντεκαντάν χαρακτήρες που συγκεντρώνουν τα σατιρικά πυρά του Σκούρτη και στο υπόλοιπο έργο.

 

  Τελευταία αφήσαμε τα γεγονότα που υπάγονται στον σημασιακό άξονα του ερωτισμού. Αυτά τα γεγονότα στην παραλογοτεχνία έχουν σχεδόν αποκλειστικά τη λειτουργία της υποκατάστατης ικανοποίησης της λίμπιντο, και πολύ σπάνια επενδύονται και με μια πυρηνική λειτουργία. Στη λογοτεχνία όμως λειτουργούν επίσης δεικτικά, όπως π.χ. τα γεγονότα που χαρακτηρίζουν τον πληθωρικό ερωτισμό των αντιφρονούντων ηρώων του Κούντερα. Γενικά ο ερωτισμός θεωρείται στοιχείο μη συμβιβασμού, τρόπος εξέγερσης ενάντια στην αρχή της πραγματικότητας, γι' αυτό και τα ολοκληρωτικά καθεστώτα καταστέλλουν τον ερωτισμό. [126]

   Όμως για τον ερωτισμό ως δείκτη και σύμβολο σεξουαλικής απελευθέρωσης θα μιλήσουμε πιο διεξοδικά στο κεφάλαιο

Συμβιβασμός και σεξουαλικότητα.

  Το να προσπαθήσουμε να απαριθμήσουμε το σύνολο των δυνατών σημασιακών αξόνων και μοτίβων κάθε δυνατής μυθοπλασίας όπως μέτρησε ο Propp τις λειτουργίες του δεν θα είχε νόημα, ακόμη και αν ο αριθμός τους ήταν περιορισμένος. Αντί να επιλέγει ο ερευνητής από ένα corpus σημασιακών αξόνων και μοτίβων, είναι πολύ πιο εύκολο και πρα

 

79

 

κτικό να τις επινοεί ad hoc. Οι διαφορετικές αποδόσεις που θα υπάρξουν για κάποιους άξονες από κάποιους μελετητές/ αναλυτές συγκεκριμένων λογοτεχνικών έργων δεν θα είναι περισσότερες φαντάζομαι από τις αναθεωρήσεις που θα μπορούσαν να γίνουν σε μια καθαρά θεωρητική επεξεργασία των σημασιακών αξόνων και μοτίβων των γεγονότων από άλλους θεωρητικούς της λογοτεχνίας (ακόμη και από τον ίδιο θεωρητικό σε μετέπειτα χρόνο, όπως έχει δείξει η ιστορία της θεωρίας της λογοτεχνίας). Εξάλλου, αν και αποτελούν χρήσιμα εργαλεία ανάλυσης συγκεκριμένων έργων, η χρήση τους σε ευρύτερα σύνολα όπως το συνολικό έργο ενός συγγραφέα ή μιας ομάδας συγγραφέων θα μπορούσε να οδηγήσει σε ανυπόφορους σχολαστικισμούς.

  Λειτουργία δεν εκπληρούν τα γεγονότα μόνο στο σημασιακό τους περιεχόμενο, αλλά και στη δομή τους. Αναφέραμε ήδη ότι μια στοιχειακή δομή μιας αφήγησης είναι εκείνη κατά την οποία μια αρχική κατάσταση ηρεμίας ακολουθεί η διασάλευσή της, και στη συνέχεια επανερχόμαστε στην αποκατάσταση της διασαλευμένης τάξης, συχνά σε ένα ανώτερο επίπεδο. Η αποκατάσταση της διασαλευμένης τάξης είναι όρος sine qua non μιας αφήγησης, της οποίας η βασική λειτουργία είναι μια λειτουργία εφησυχασμού, με τη θρησκευτική σημασία. Όπως η θρησκευτική τελετουργία καθησυχάζει τον πιστό ότι με αυτό τον τρόπο θα έχει τη συμπαράσταση του θείου (το ίδιο, πιο πριν, και η μαγική τελετουργία), έτσι και η αφήγηση καθησυχάζει τον αναγνώστη ότι κάθε διασάλευση της εγκόσμιας τάξης είναι πρόσκαιρη, και αποκαθίσταται πάντα. Μπορείτε να φανταστείτε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, στο οποίο ο δολοφόνος θα παραμείνει ασύλληπτος;

  Και εδώ έγκειται μια ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην ιστορία και στην αφήγηση, και ας δομείται η ιστορία ως αφήγηση. [127] Στην ιστορία δεν αποκαθίσταται πάντοτε η τάξη, οι δυνάμεις του καλού δεν νικούνε πάντα. Και μπορεί στην πρόσφατη ιστορία να έχουμε τη δομή της αφήγησης, με τους εισβολείς φασίστες να νικώνται στο τέλος, όμως στην ιστορία έχουμε άπειρα παραδείγματα που οι εισβολείς δεν νικήθηκαν τελικά. Οι αιγύπτιοι εξαφανίστηκαν ως λαός κάτω από τους κατακτητές άραβες. Η Κωνσταντινούπολη έγινε τουρκική, και ο θρύλος του μαρμαρωμένου βασιλιά απλώς δημιουργεί την ψευδαίσθηση της αναβολής του κλεισίματος μιας αφήγησης. Ο μεσσιανισμός δεν αποτελεί παρά την προβολή της αφήγησης στο επίπεδο της ιστορίας: ο μεσσίας θα αποκαταστήσει τη διασαλευμένη τάξη.

 

80         

 

2. ΟΙ ΘΕΜΑΤΙΚΕΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ

      ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ ΣΤΗΝ ΑΦΗΓΗΣΗ ΚΑΙ ΣΤΟ ΔΡΑΜΑ

 

 

  Σε κάθε αφήγηση διακρίνουμε μια σειρά εννοιών. Για τις έννοιες αυτές γράφει ο K. Stierle:

  Κάθε ιστορία προϋποθέτει μια συνάφεια από έννοιες οι οποίες βρίσκονται η μια με την άλλη σε μια ειδική σχέση και ορίζουν το πιο αφηρημένο επίπεδο θεμελίωσης της ιστορίας, από τις οποίες κατανοείται η σχέση και η συνάφεια των γεγονότων για μια ιστορία. Κάθε ιστορία ακόμη σχετίζεται με ένα σύνολο εννοιών που είναι διατεταγμένες η μια κάτω απ' την άλλη και σε αντίθεση η μια με την άλλη, που από τη μεριά τους δεν κατευθύνονται ακόμη αφηγηματικά αλλά αποτελούν τη προϋπόθεση για την αφηγηματική οργάνωση. [128]

  Τέτοιες έννοιες μπορούν να αφορούν πρόσωπα (γιοι και εραστές), ενέργειες (πόλεμος και ειρήνη), να είναι ηθικές έννοιες (ενοχή και αμαρτία) κ.ά. Οι έννοιες αυτές στις φανταστικές αφηγήσεις, αποτελούν και τα τελικά θέματα της αφήγησης. Συχνά μάλιστα συνάπτονται σε ζεύγη αντιθέτων, όπως στα δυο από τα παραδείγματα που αναφέραμε, συνιστώντας έτσι αφηγηματικούς άξονες, [129] που υπόκεινται στη βάση της πιο στοιχειώδους δομής μιας αφήγησης: Αρχική κατάσταση ισορροπίας, διατάραξη της κατάστασης ισορροπίας, επαναφοράς της ισορροπίας. Οι μορφές που μπορεί να πάρει η διατάραξη της ισορροπίας και η επαναφορά της καθορίζονται από ένα κύριο αφηγηματικό άξονα ή ένα κύριο θέμα, στο οποίο μπορεί να υπάγονται δευτερεύοντα θέματα, με τα οποία εκφράζεται. Τόσο ο κύριος αφηγηματικός άξονας ή το κύριο θέμα, όσο και τα δευτερεύοντα, εκφράζονται συνήθως ως ψυχολογικά ή άλλα χαρακτηριστικά των ηρώων (περηφάνια και προκατάληψη) ή ως αξιακοί ορίζοντές τους, στη βάση των οποίων ενεργούν και συγκρούονται. Οι ήρωες μπορεί να κατανέμονται στους δυο πόλους της αντίθεσης (όταν έχουμε αφηγηματικό άξονα), ή μπορεί οι δυο πόλοι να είναι ενσωματωμένοι μέσα τους, ως αντιφατικές δυνάμεις, ορίζοντας εσωτερικές συγκρούσεις και αμφιταλαντεύσεις.

  Ένας κυρίαρχος αφηγηματικός άξονας σε πάρα πολλές και διάφορες μυθοπλασίες είναι το αντιθετικό ζεύγος λογικό/ παράλογο. Για παράδειγμα, από τον ρώσο δομιστή Γιούρι Σεγκλόφ θεωρείται ως το κύριο θέ

 

81

 

μα στα αστυνομικά μυθιστορήματα του Σερ Άρθουρ Κόναν Ντόιλ με ήρωα τον Σέρλοκ Χολμς. [130] 

  Την ίδια διαπίστωση κάναμε κι εμείς μελετώντας τη μυθοπλασία διάφορων έργων της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας.

  Αν το θεωρήσαμε ως κυρίαρχο θέμα, δεν είναι μόνο γιατί το συναντήσαμε τόσο συχνά. Είναι και γιατί αποτελεί μια διαφορετική ονομάτιση στη χώρο της λογοτεχνίας μιας γενικότερης αντίθεσης, που στην ιστορία έχει πάρει διάφορα ονόματα. Στην αρχαιότητα οι σοφιστές εντοπίζουν την αντίθεση ανάμεσα στη φύση και στην κοινωνία (θέσει/ φύσει), την οποία παραλαμβάνει και ο Ρουσσώ.  Ο Νίτσε μιλάει για την αντίθεση απολλώνιου και διονυσιακού πνεύματος, και ο Φρόιντ για την αντίθεση ανάμεσα στην αρχή της πραγματικότητας, η οποία εκφράζεται μέσω του υπερεγώ, και την αρχή της ηδονής, η οποία εκφράζεται μέσω του αυτό. Σε όλες τις περιπτώσεις, αξιακά περιβάλλεται ο δεύτερος πόλος της αντίθεσης, ως εκείνος που αντιπροσωπεύει τον αληθινό μας εαυτό, ο οποίος θυσιάστηκε στο βωμό του πολιτισμού.

  Στη μυθοπλασία, το αντιθετικό αυτό ζεύγος παίρνει διάφορες, πιο ειδικές και συγκεκριμένες εκφράσεις. Στους συγγραφείς που πραγματευόμαστε, και ιδιαίτερα στον Μουρσελά και στον Μανιώτη, αλλά και σε αρκετούς άλλους συγγραφείς της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας (Φακίνου, Βαμβουνάκη, Ταμβακάκης κ.ά.) εκφράζεται ως αντίθεση ανάμεσα στον συμβιβασμό και στον μη συμβιβασμό. Ο συμβιβασμός και ο μη συμβιβασμός εκφράζονται με διάφορα γεγονότα, ή σύνολα γεγονότων, δηλαδή επεισόδια, αρκετά από τα οποία ομαδοποιούνται σε μοτίβα όπως εκδίδω τη σύζυγο (συμβιβασμός), φυγή (μη συμβιβασμός) αυτοκτονία (μη συμβιβασμός) γονεϊκή πίεση προς συμμόρφωση (συμβιβασμός), κ.ά.

    Η παραπάνω αντίθεση, εκφράζοντας το διαχρονικό στην ανθρώπινη φύση, αποτελεί το υποκείμενο στρώμα των κινήτρων που καθορίζουν τη δράση, τις συγκρούσεις και τον εσωτερικό σπαραγμό των ηρώων.  Όμως η δράση αυτή διεξάγεται σε ένα πραγματικό κοινωνικό χώρο, του οποίου η αναπαράσταση αποτελεί συχνά πρώτη προτεραιότητα στη μυθοπλασία. Ο χώρος αυτός είναι η σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, με την ανάμνηση του εμφύλιου να βαραίνει, περισσότερο ή λιγότερο, πάνω της.

  Πρώτα θα μιλήσουμε για τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα και τις επιπτώσεις του εμφύλιου, όπως ο αυταρχισμός. Στη συνέχεια θα συ

 

82

 

ζητήσουμε το θέμα του συμβιβασμού/ μη συμβιβασμού και τις μορφές που παίρνει στους συγγραφείς το έργο των οποίων πραγματευόμαστε, καθώς και για τους δυο κύριους τύπους της νεοελληνικής μυθοπλασίας που ενσαρκώνουν τον συμβιβασμό και τον μη συμβιβασμό αντίστοιχα: τον μικροαστό και τον περιθωριακό.

 

   ΕΞΕΙΚΟΝΙΣΗ ΚΑΙ ΣΑΤΙΡΑ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ

                                ΠΑΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

 

 

  Με την έλευση του ρεαλιστικού μυθιστορήματος τον 19ο αιώνα, η παρουσίαση της κοινωνικής πραγματικότητας αρχίζει να αποτελεί κύριο μέλημα των συγγραφέων. Και ενώ η κριτική της γίνεται συχνά ασύνειδα, μέσω αυτού που ο Ένγκελς ονόμασε, μιλώντας για το έργο του Μπαλζάκ, θρίαμβο του ρεαλισμού, στην αμέσως επόμενη γενιά των νατουραλιστών, η κριτική αυτή πραγματοποιείται, προγραμματικά πια, από συγγραφείς που τοποθετούνται στην αριστερά, όπως ο Ζολά. Από τότε μπορούμε να πούμε ότι η κριτική της κοινωνικής πραγματικότητας αποτελεί ένα από τα κύρια θέματα της μυθοπλασίας, τόσο στην πεζογραφία, όσο και στο θέατρο.

  Στην Ελλάδα συντρέχουν ειδικές συνθήκες που αυτός ο στόχος γίνεται κυρίαρχος. Μετά τον πόλεμο η Ελλάδα περνάει την περιπέτεια του εμφύλιου και την ήττα των προοδευτικών δυνάμεων. Οι δυνάμεις αυτές, με το όπλο παρά πόδα, ασκούν μια έντονη κριτική στην μετεμφυλιακή κοινωνική πραγματικότητα, με συγγραφείς όπως ο Χατζής, ο Τσίρκας, ο Χάκκας κ.ά. Η δικτατορία δίνει μια παρά πέρα ώθηση στο να καταπιαστούν οι συγγραφείς μ' αυτό το θέμα.

  Η απεικόνιση της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας γίνεται συχνά εις βάρος της μυθοπλασίας. Οι σύγχρονοι έλληνες συγγραφείς θυσιάζουν τη μυθοπλασία προκειμένου να αποδώσουν τον πλούτο της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας. Γι αυτό συχνά τα έργα τους αποτελούνται από σκηνές με χαλαρή σύνδεση, όπου ο μόνος συνδετικός ιστός είναι ένας χαρακτήρας, ο οποίος μάλιστα δεν συμμετέχει σε όλα τα επεισόδια της αφήγησης, αλλά κάποια τα αφηγείται ως εξωδιηγητικός αφηγητής. [131]

  Και όταν η ανάγκη απεικόνισης μιας κοινωνικής πραγματικότητας γίνεται έντονα πιεστική, ακόμη και αυτό το πρόσχημα της ενιαίας αφήγη

 

 

83

 

σης εγκαταλείπεται. Τότε οι πεζογράφοι καταφεύγουν στο διήγημα[132] και οι θεατρικοί συγγραφείς στα μονόπρακτα και στα σπονδυλωτά έργα. [133]

  H κριτική της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας γίνεται με τη σατιρική διακωμώδηση και ειρωνεία, τη σατιρική αλληγορία, την παρωδία κ.ά.

  Η σάτιρα μπορεί να εμπεριέχεται κυρίως στο μύθο ή κυρίως στο κείμενο. Όταν εμπεριέχεται κυρίως στο κείμενο, έχουμε να κάνουμε συνήθως με έργα θεατρικά, επιθεωρησιακού χαρακτήρα. Φορέας της είναι μικροεπεισόδια και ατάκες που συχνά είναι αντιμεταθέσιμα μέσα στο έργο. Η σάτιρα που εμπεριέχεται στο μύθο είναι κάποιες φορές σάτιρα πεζογραφική. Υπάρχει βέβαια η περίπτωση η σάτιρα να είναι ισοζυγισμένη, να εμπεριέχεται τόσο στο κείμενο όσο και στο μύθο.

  Όπως σημειώσαμε ήδη, ένα μεγάλο μέρος της  σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας αποτελεί κατά βάση μια φαντασιακή υπέρβαση της πραγματικότητας ενώ το δράμα μια καταγγελία της. Έτσι η σατιρική πραγμάτευση της σύγχρονης πραγματικότητας βρίσκει την πιο ολοκληρωμένη της έκφραση σε θεατρικά έργα.

  Στα θεατρικά του έργα ο Μουρσελάς διακωμωδεί τον συμβιβασμένο και το μικροαστό. Εξαίρεση αποτελούν το Επικίνδυνο φορτίο, μια κωμική σάτιρα του κόσμου των γραφείων και το Ω, τι κόσμος μπαμπά, ένα έργο επιθεωρησιακού χαρακτήρα με μικροεπεισόδια (ανεβάστηκε στην περίοδο της δικτατορίας και γνώρισε μεγάλη επιτυχία) όπου σατιρίζονται καταστάσεις της κοινωνικής ζωής.

  Το κύριο χαρακτηριστικό της σάτιρας είναι η υπερβολή, που ξεκινάει από το απλά αλλόκοτο και φτάνει στο φανταστικό. Και ενώ στον Μουρσελά η σατιρική υπερβολή σπάνια ξεπερνάει το αλλόκοτο (όπως στο επεισόδιο Πλύσις εγκεφάλου από το Ω, τι κόσμος μπαμπά όπου παρουσιάζονται δυο νεκροί να συνομιλούν) στον Μάτεσι είναι ο κανόνας.

  Και όχι μόνο αυτό. Το φανταστικό στο Μάτεσι δεν περιορίζεται μόνο στο επίπεδο του κειμένου, στις σατιρικές ατάκες και τα μικροεπεισόδια, αλλά διαπερνάει και ολόκληρο το μύθο, ως μια αγέλαστη σατιρική αλληγορία, τοποθετώντας τον σε χώρους μη ρεαλιστικούς, όπου κυριαρχεί το γκροτέσκ. Από αυτή την άποψη είναι χαρακτηριστικά τα θεατρικά

 

84

 

του έργα Βιοχημεία και Καθαίρεση, όπου η δράση τους τοποθετείται σε μια μελλοντική κοινωνία, η οποία θεωρείται ως η ακραία εξέλιξη της σημερινής, μια παραλλαγή του Θαυμαστού καινούριου κόσμου του Χάξλεϋ. Στον κόσμο αυτό παρατηρούνται τα εξής:

  Έλλειψη οξυγόνου. Οι γέροι εκτελούνται με ασφυξία. Τα μωρά είναι ακίνητα στην κούνια τους. Στα έξι τους λύνουν τα πόδια, και στα οκτώ τα χέρια. Στα δέκα τους βγάζουν το λευκοπλάστ που τους κλείνει το στόμα. Ο πατέρας βάζει νάρκες στην κούνια του μωρού του, καθώς και ένα φίδι, θέλοντας να το σκληραγωγήσει, να το προετοιμάσει για να βγει στη ζωή. Σκοπεύει ακόμη να του μειώσει τη δόση του οξυγόνου, που μαζί με τον ορό αλήθειας είναι η μόνη τροφή τους, για να συνηθίσει.

  Επίσης επικρατεί η αυτοδικία. Όσες πελάτισσες για παράδειγμα δεν πληρώνουν τη μοδίστρα, αυτή τις εκτελεί.

  Ακόμη:

  ΓΥΝΑΙΚΑ: Όποιος υπάλληλος σημειώνει τρεις καθυστερήσεις, εκτελείται. Εγώ έχω κάνει μία. Ας φυλάξουμε τις άλλες δυο για ώρα ανάγκης. [134]

  Οι άμεσες σατιρικές αναφορές στη σύγχρονη πραγματικότητα δεν λείπουν. Για παράδειγμα, αναφέρεται ότι έχουν παρατήσει 1468 φιάλες οξυγόνου στην πρόσοψη της πολυκατοικίας και την έχουν φράξει.

  Στο τέλος του έργου, ο άντρας κόβει το σωλήνα του οξυγόνου από το μωρό. Έπειτα Ο άντρας ελευθερώνει το λαιμό του από γιακάδες... έχει γονατίσει μπροστά στο κούτσουρο. [135]

  Φαίνεται σαν να πρόκειται να θυσιαστεί ο ίδιος από τον πατέρα του, όπως ο ίδιος έχει θυσιάσει το γιο του. Το διακειμενικό αυτό εφέ παραπέμπει στη θυσία του Αβραάμ, όμως, αντίθετα από την πλειοψηφία των διακειμενικών εφέ, λειτουργεί εδώ στη βάση ενός εφέ αντίθεσης. Ενώ ο Αβραάμ θυσιάζει το γιο του εκδηλώνοντας την πίστη του σε έναν υπέρτατο πατέρα, εδώ οι θυσίες αυτές, στην πραγματικότητα, είναι μορφές ευθανασίας μπροστά στο διαφαινόμενο τέλος της γης.

  Στην Καθαίρεση βλέπουμε επίσης την ίδια γκροτέσκ ατμόσφαιρα, μια μελλοντική κοινωνία όπου τα μέλη της είναι απόλυτα ελεγχόμενα από μια παντοδύναμη αυταρχική εξουσία. Η βία όμως δεν είναι χαρακτηριστικό μόνο της εξουσίας, αλλά και των ίδιων των μελών αυτής της κοινωνίας.

   Ο οικοδεσπότης και η οικοδέσποινα πυροβολούν για γούστο από το παράθυρό τους ένα ζευγάρι και μια νταντά με το μωρό της. Ένα ζευγάρι από τα πρόσωπα του έργου αγοράζουν στο γιο τους ένα μακάβριο παι

 

85

 

χνίδι,

  ένα αυτοκινητάκι, νοσοκομειακό, πρώτων βοηθειών. Πατάς ένα κουμπί...

ΠΡΩΤΟΣ: Το βάζεις στην πρίζα..

ΔΕΥΤΕΡΗ: ...πρίζα, και αρχίζει η σειρήνα. Ο πληγωμένος κουνάει τα χέρια του, και από το λαιμό του όλο τρέχει το αιματάκι του. [136] 

  Και τα δυο αυτά επεισόδια εκφράζουν μια αυξανόμενη βαρβαρότητα στην οποία φαίνεται να επιστρέφει ο άνθρωπος.

  Ακόμη, ένα ψάρι-τέρας που ψαρεύεται, και που μοιάζει με ένα ασπρουλό, νερουλό σωλήνα με δυο στόματα, συμβολίζει τις φοβερές μεταλλαξιγόνες ιδιότητες ενός υπερβολικά μολυσμένου περιβάλλοντος.

  Δίπλα στις αγέλαστες αυτές αλληγορίες ενός Θαυμαστού καινούριου κόσμου τοποθετούμε την αγέλαστη επίσης σάτιρα του Παλαιού των ημερών. Εδώ η δράση τοποθετείται στον περασμένο αιώνα. Και ενώ κατά βάση σατιρίζεται μια θρησκοληψία που χαρακτήριζε περασμένες εποχές και περισσότερο την επαρχία, υπάρχουν σατιρικές αιχμές που έχουν να κάνουν και με τη σύγχρονη πραγματικότητα, όπως π.χ. η φιλοχρηματία στα γεγονότα εκείνα όπου κυριαρχεί το μοτίβο της έκδοσης (της κόρης εδώ και όχι της συζύγου, όπως στον Μουρσελά). [137]

  Δίπλα στις αγέλαστες αυτές σάτιρες υπάρχει και η κωμική σάτιρα των περισσότερων από τα θεατρικά του έργα, όπως το Λύκε λύκε, όπου σατιρίζεται η εξουσία, το Μικροαστικό δίκαιο, μια κωμική σάτιρα των μικροαστών, το Κάνε μου μια επανάσταση καλέ, ένα επιθεωρησιακό έργο όπου σατιρίζονται πολιτικά γεγονότα και πρόσωπα της δικτατορίας, και προ παντός το Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο, όπου διακωμωδείται ο συμβιβασμένος μικροαστός. Σ' αυτά να προσθέσουμε και την παρωδιακή Τελετή, το πρώτο του θεατρικό που του χάρισε και πρώτο κρατικό βραβείο θεάτρου το 1966 και τον παρωδιακό Επικήδειο από το Μικροαστικό δίκαιο.

  Ο Σκούρτης για τη σάτιρά του χρησιμοποιεί την αλληγορία του παραμυθιού, τον Μπερτόδουλο, την ιστορία της κατσίκας, τον μύθο του Ορφέα κ.ά., σε κάποια από τα μονόπρακτά του και στις 7 παραμυθένιες ιστορίες, την ιστορική αλληγορία με την Κωμωδία του βασιλιά Ιουγούρθα, τον Καραγκιόζη.

  Χωρίς να αναφέρεται στον μικροαστό ως αφηρημένο τύπο, όπως κάνουν οι Μουρσελάς και Μάτεσις (με λίγες εξαιρέσεις, όπως το Παιχνίδι), σατιρίζει συγκεκριμένους μικροαστικούς τύπους στα έργα του Αυτά κι

 

86

 

άλλα πολλά και Ιστορίες με πολλά στρας, όπως ο χαρτοπαίκτης που παίζει πιο πολύ για τα λεφτά παρά για το παιχνίδι, [138] ο δικηγόρος που ψαρεύει άγρια πελάτες, ο απατεώνας ζιγκολό που τρώει το κομπόδεμα της γριάς, τα τεκνά, τα φρικιά, και καταστάσεις όπως τα ναρκωτικά, οι σόου μπίζνες, η ζωή των Εξαρχείων, οι ανθρώπινες σχέσεις, ο αυταρχισμός, [139] κ.ά. Το σύντομο των αφηγήσεων στα δυο αυτά έργα του επιτρέπει να ασχοληθεί με μια πολύ πλατιά γκάμα ανθρώπινων τύπων και προβλημάτων.

    Ο στόχος της σάτιρας είναι η διόρθωση των ελαττωμάτων, η θεραπεία, η αναμόρφωση. [140] Όμως ο Σκούρτης, ως γνήσιος μαρξιστής, πιστεύοντας ότι ο μικροαστός είναι και ο ίδιος θύμα κοινωνικών καταστάσεων, δεν περιορίζεται μόνο στο να τον διακωμωδεί, να τον ειρωνεύεται και να τον λοιδορεί. Τον συμπονεί για την κατάντια του σε ένα από τα καλύτερα θεατρικά  του, το Κομμάτια και θρύψαλα, ένα από τα λίγα έργα όπου ο μικροαστός αντιμετωπίζεται όχι με περιφρόνηση αλλά ως μια τραγική φιγούρα.

  Καθώς το σεξ και ο έρωτας αποτελούν την κύρια θεματική του, ο  Σκούρτης σατιρίζει επίσης στα έργα του από τη μια την εμπορευματοποίηση του σεξ, από άτομα κυρίως περιθωριακά, σαν ζιγκολό ή σαν τεκνά, και από την άλλη τον ευνουχισμένο ερωτισμό του σημερινού ανθρώπου, που, γεμάτος σεξουαλικές αναστολές και φοβίες, δεν μπορεί να ικανοποιήσει τις  σεξουαλικές του επιθυμίες. Χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι το αφήγημα Μια νύχτα όπως όλες οι άλλες όπου ο Σκούρτης γελοιογραφεί τον οικογενειάρχη με τις σεξουαλικές αναστολές και απωθημένα, που δεν μπορεί να εκσπερματώσει αυνανιζόμενος με πορνό φωτογραφίες.

  Το παρακάτω απόσπασμα δείχνει αρκετά ανάγλυφα μια γενικευμένη αντίληψη για τη σημερινή κοινωνία:

 Κι αυτό το κάθαρμα με τη γραβάτα (ο δικηγόρος) είναι ένα από τα στηρίγματα της κοινωνίας. ΚΟΙΝΩΝΙΑ! Μπουρδέλο του κερατά. Σήμερα όπου και να πας, είναι σαν να κάνεις μπουρδελότσαρκα. Και καλά να γαμείς. Άμα σε γαμάνε τι γίνεται. [141] 

 

87

 

  Οι σατιρικές αιχμές δεν λείπουν ακόμη και σε έργα που δεν έχουν σατιρικό στόχο, αλλά στηρίζονται στο σασπένς της αφήγησης, όπως στο Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας για παράδειγμα. Ο Σκούρτης εδώ αποδίδει τον ταραγμένο ψυχισμό του ήρωά του, πέρα από κάποιες τραυματικές εμπειρίες, και στο διάβασμα των εφημερίδων, την παρακολούθηση των ειδήσεων με τα γεγονότα της ημέρας, γεμάτα δολοφονίες, σφαγές, πολέμους, ληστείες και αυτοκτονίες σχιζοφρενών. [142]

  Και ενώ τα έργα των τριών παραπάνω συγγραφέων έχουν ένα περισσότερο ή λιγότερο κοινωνιστικό χαρακτήρα, που οφείλεται στην έντονη πολιτικοποίησή τους, στον Ξανθούλη η κοινωνική κριτική απουσιάζει. Η κοινωνία δεν καταγγέλλεται. Είναι ο χώρος όπου οι ήρωες περιφέρουν την εγκατάλειψη και τη μοναξιά τους.

  Aν και ο κοινωνικός προβληματισμός απουσιάζει στα μυθιστορήματά του, είναι όμως αρκετά έντονος στα τέσσερα παιδικά θεατρικά του, ένας κοινωνικός προβληματισμός με έντονη οικολογική κατεύθυνση. Βέβαια πρέπει να πούμε ότι ο κοινωνικός αυτός προβληματισμός είναι genre-conditioned, καθώς ο συγγραφέας ακολουθεί τον συμβατικό διδακτισμό στον οποίο έχει περιπέσει η παιδική λογοτεχνία.

  Η κοινωνική προβληματική είναι κυρίαρχη και στον Μανιώτη,

παρόλο που δεν έχει τον πολιτικό χαρακτήρα που έχει στους τρεις πρώτους συγγραφείς. Ενώ η κοινωνία στους συγγραφείς αυτούς καταγγέλλεται, στον Μανιώτη η κοινωνία αποτελεί την πιο αδυσώπητη έκφραση της αρχής της πραγματικότητας, με την φροϋδική έννοια, που υποχρεώνει τα άτομα σε συμβιβασμό, ένα συμβιβασμό που, ως το μη χείρον κακό, τους ταλανίζει σε όλη τους τη ζωή:

  Αργός θάνατος ήταν η ζωή μου. Αργός θάνατος και καθημερινή αυτοθυσία, που με διάφορα κόλπα μας είχαν αναγκάσει να την νομίζουμε για την μεγαλύτερη ευτυχία μεσ' στον κόσμο. Ζωή σαν από χαρτί! Νεκρή! Καμένη από την ταχύτητα και την υπερβολική δραστηριότητα. [143] 

  Επικράτηση του μικροαστισμού με τις μικροφιλοδοξίες και τον αμοραλισμό του, αδιέξοδες σχέσεις, μικροαστική πλήξη με τη λαχτάρα της φυγής, αυτό είναι το γενικό περίγραμμα της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας όπως μας την περιγράφουν οι συγγραφείς μας. Την εικόνα αυτή θα προσπαθήσουμε να την συγκεκριμενοποιήσουμε περισσότερο, όπως εκφράζεται στα έργα των συγγραφέων μας, στα επόμενα κεφάλαια.

 

88

 

                   4. Ο ΕΜΦΥΛΙΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΠΙΠΤΩΣΕΙΣ ΤΟΥ

 

 

  O εμφύλιος πόλεμος, που ουσιαστικά ξεκινάει από την αντίσταση, και κατά τον Αλέξανδρο Κοτζιά λήγει με την δικτατορία, τον ονομάζει μάλιστα τριακονταετή πόλεμο, άφησε τη σφραγίδα του στη μεταπολεμική λογοτεχνία, περισσότερο στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, λιγότερο στη δεύτερη, για να υπάρξει απλώς ως ανάμνηση στους σύγχρονους λογοτέχνες μας.

  Στην πρώτη μεταπολεμική γενιά η πόλωση είναι έντονη. Οι συγγραφείς μας τάσσονται με το ένα ή το άλλο μέρος. Οι Αδελφοφάδες, το Δυο γιους είχες μανούλα μου, βρίσκονται και μέσα στους κόλπους της λογοτεχνίας μας, και, αν και δεν αλληλοσφάγησαν κατά το έργο του Καζαντζάκη, παρολαυτά τάχτηκαν σε αντίθετες παρατάξεις: οι αδελφοί Κοτζιά.

  Ο Αλέξανδρος με το πρώτο του έργο, την Πολιορκία (1953), αναδεικνύει ως τραγικό πρόσωπο ένα δοσίλογο, αιτιολογώντας τις πράξεις του από τον τρόμο των αντιποίνων και παρουσιάζοντάς τον ως εξιλαστήριο θύμα της μετακατοχικής περιόδου, έναν αποδιοπομπαίο τράγο των υψηλά ιστάμενων συνεργατών οι οποίοι ανέλαβαν τώρα τον αντικομουνιστικό αγώνα. Οι αριστεροί παρουσιάζονται με τα μελανότερα χρώματα, όπως άλλωστε και στα δυο  επόμενα μυθιστορήματά του, τον Εωσφόρο (1959) και την Πολιορκία (1964), όπου ο εμφύλιος πρωταγωνιστεί στη μυθοπλασία. Μόνο με τον Γενναίο Τηλέμαχο (1972) θα αποκατασταθούν στη συνείδηση του συγγραφέα οι αριστεροί, οι οποίοι σήκωσαν το βάρος του αντιδικτατορικού αγώνα. [144]

  Στο έργο του αδελφού του, του Κώστα Κοτζιά, [145] τόσο στα θεατρικά του έργα όσο και στα μυθιστορήματά του Ο καπνισμένος ουρανός (1957) και Γαλαρία Νο 7 (1960), παρατηρούμε το αντίστροφο. Εδώ  καλοί είναι οι αριστεροί, και κακοί οι δεξιοί.

  Εκτός από την Πολιορκία, άλλα έργα της εποχής που διακρίνονται για μια απλοϊκή συστράτευση με τη δεξιά, είναι η Ρίζα του μύθου του Ρόδη Ρούφου, η Τειχομαχία του Θ. Δ. Φραγκόπουλου και τα Δόντια της μυλόπετρας, το δεύτερο βιβλίο του Νίκου Κάσδαγλη. Τα έργα αυτά ο κριτικός Δημήτρης Ραυτόπουλος θα τα χαρακτηρίσει συλλήβδην μαύρη πολιτική λογοτεχνία. [146] 

 

89

 

  Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται το έργο του Μήτσου Αλεξανδρόπουλου, του Δημήτρη Χατζή (χαρακτηριστικό το διήγημα Οι ανυπεράσπιστοι, από την ομώνυμη συλλογή), του Σπύρου Πλασκοβίτη κ.ά. Αξίζει να σημειώσουμε ότι η Πυραμίδα 67 (1950) του Ρένου Αποστολίδη, ένα έργο που αναφέρεται άμεσα στον εμφύλιο και με τη φιλοδοξία του συγγραφέα, που υπηρέτησε ως απλός στρατιώτης στον εθνικό στρατό, να τηρήσει ίσες αποστάσεις, θεωρήθηκε ύποπτο, και μάλλον γι αυτό δεν πήρε τελικά το βραβείο των 12. Οι ίσες αποστάσεις ήσαν δύσκολες εκείνη την εποχή.

  Για την επόμενη, δεύτερη μεταπολεμική γενιά, τη γενιά που εμφανίζεται μετά το εξήντα, ο εμφύλιος δεν αποτελεί κεντρικό θέμα της μυθοπλασίας τους. Όπως επισημαίνει ο Α. Αργυρίου, Το έργο τους δεν έχει ένα θεματικό κέντρο, (κάποιο μείζον γεγονός), αλλά εστιάζεται σε διάφορα επιμέρους φαινόμενα της αστικοποιούμενης μεταπολεμικής κοινωνίας μας, φαινόμενα είτε ιθαγενή είτε εισαγόμενα. [147] Ακόμη και όταν θεματοποιείται ένα επεισόδιο από τον εμφύλιο, όπως η Κάθοδος των εννιά (1959) του Θανάση Βαλτινού, δίνεται χωρίς τις ιδεολογικές συνισταμένες του.

  Ο εμφύλιος όμως δεν προσφέρει μόνο τη θεματική της αντιπαράθεσης των δυο ιδεολογικά αντίθετων στρατοπέδων, όπως στα παραπάνω έργα. Προσφέρει και τη θεματική της κριτικής στην πολιτική της αριστεράς, πολιτική που θεωρήθηκε υπεύθυνη για την ήττα, τη θεματική της κομματικής κριτικής, και τη θεματική της ηρωοποίησης. Και αυτές οι θεματικές δεν σταματάνε στην πρώτη αυτή δεκαετία μετά τον εμφύλιο, αλλά φτάνουν μέχρι και τις μέρες μας. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της κατηγορίας είναι οι Ακυβέρνητες πολιτείες του Στρατή Τσίρκα, όπου ασκείται έντονη κομματική κριτική, το Επί εσχάτη προδοσία (1964), του Κώστα Κοτζιά, έργο που αναφέρεται στην υπόθεση Πλουμπίδη, η Εντολή (1976) της Διδώς Σωτηρίου, που αναφέρεται στην υπόθεση Μπελογιάννη, το Κιβώτιο (1972) του Άρη Αλεξάνδρου, μια κριτική του εσωκομματικού αυταρχισμού, η Αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα (1987) της Άλκης Ζέη, επίσης με έντονη κριτική στο κόμμα, όπως και τα δυο αυτοβιογραφικά του Χρόνη Μίσσιου Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς (1985) και Χαμογέλα ρε, τι σου ζητάνε (1988), αρκετά από τα διηγήματα του πρόωρα χαμένου Μάριου Χάκκα, όπου αναπτύσσονται και οι τρεις παραπάνω θεματικές, οι Βραδιές μπαλέτου (1991) του Αλέξη Πανσέληνου, μια κριτική των καριεριστών αριστερών κ.λπ. Θα πρέπει να αναφέρουμε ακόμη και το Ν' ακούω καλά τα’ όνομά σου (1993) του Σωτήρη Δημητρίου,

 

90

 

όπου ο εμφύλιος προσφέρει το φόντο για να αναπτύξει τη δικιά του πινακοθήκη των ταπεινωμένων και καταφρονεμένων.

  Στην ποίηση τα πράγματα είναι διαφορετικά. Παραθέτουμε ένα απόσπασμα από την εισαγωγή του Αλέξανδρου Αργυρίου στον Α τόμο της Ελληνικής ποίησης:

  Αν ζητούσαμε να δούμε το έργο των πεζογράφων της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς και όχι το έργο των αντίστοιχων ποιητών, θα διαπιστώναμε πιο άμεσα σε τι μεγάλο ποσοστό όλα αυτά τα γεγονότα και η ατμόσφαιρα που εκπορευόταν από αυτά τους σταύρωσαν ανεξίτηλα, αποτέλεσαν το βιωματικό υλικό τους και διαμόρφωσαν τις συνειδήσεις τους.

  Με τους ποιητές το φαινόμενο αυτό γίνεται λιγότερο ευανάγνωστο, αν εξαιρέσουμε λίγες περιπτώσεις, όπου όμως και εκεί οι προσεκτικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις δε μας δίνουν τα ίδια αποτελέσματα μιας επιφανειακής εντύπωσης. Περνάει στην ποίηση ό,τι είναι ανταλλάξιμο ποιητικά. Όμως γενικά σε όλους τους ποιητές της γενιάς αυτής έχουμε, τουλάχιστον κάποτε, εμφανείς τις επιπτώσεις των εμπειριών της κατοχής και της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου. [148]

  Oι λίγες περιπτώσεις όμως για τις οποίες μιλάει ο Αλέξανδρος Αργυρίου ίσως να μην είναι και τόσο λίγες. Σε αρκετούς από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, αλλά και της προηγούμενης, ο εμφύλιος πρωταγωνιστεί στο έργο τους, όπως δείχνει η διδακτορική διατριβή της Σόνιας Ιλίνσκαγια Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής πολιτικής ποίησης στην Ελλάδα.

  Την ποίηση της γενιάς αυτής η Σόνια Ιλίνσκαγια τη χωρίζει σε τρεις περιόδους. Η πρώτη περίοδος είναι η περίοδος της ποίησης του στρατοπέδου, καθώς το στίγμα της το δίνουν ποιητές πολιτικοί κρατούμενοι, κυρίως στην Μακρόνησο, που καταγράφουν τις συγκλονιστικές εμπειρίες τους σε μια ποίηση έντονα βιωματική. Λουντέμης, Ρίτσος, Λειβαδίτης, Αναγνωστάκης, Πατρίκιος, Αλεξάνδρου, Κουλουφάκος, Κατσαρός, Βρεττάκος κ.ά.  είναι από τους ποιητές της περιόδου αυτής, που θα πρωταγωνιστήσουν και στις επόμενες.

  Η δεύτερη περίοδος είναι η περίοδος της Ειρήνης. Οι αριστεροί ποιητές, μπροστά στην απειλή μιας πυρηνικής καταστροφής εξαιτίας του ψυχροπολεμικού κλίματος που επικρατεί στις σχέσεις των δυο υπερδυνάμεων, προπαγανδίζουν στην ποίησή τους την Ειρήνη. Η αγνώριστη πολιτεία, η πόλις που αντικρίζουν μετά την επιστροφή τους από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, χρησιμοποιείται συχνά ως το εικονιστικό θέμα της ποίησής τους (Λειβαδίτης, Ρίτσος, Σαραντής).

 

91

 

  Η τρίτη περίοδος της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς είναι η περίοδος της ήττας και της αντιήττας, όπως τη χαρακτηρίζει η Σόνια Ιλίνσκαγια. Και αυτό γιατί η ποίησή της, στους περισσότερους ποιητές, δεν εξαντλείται στην απογοήτευση της ήττας, αλλά διατρανώνεται παράλληλα η πίστη στα ιδανικά για τα οποία αγωνίστηκαν.

  Ο πόνος ωθεί στην καταγραφή και στη διάγνωση των τραυματισμένων εμπειριών, συνοψίζει η Ιλίνσκαγια στο επίμετρο της τρίτης έκδοσης του έργου της. Και ακριβώς αυτή η επιδίωξη, επίμονη, πεισματική, θα χαρακτηρίσει την ποιητική κατάθεση της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς και θα την ξεχωρίσει μέσα στο ποιητικό σύνολο. Άλλωστε αυτή η γενιά θα πληρώσει το μεγαλύτερο φόρο στις φυλακές και στα στρατόπεδα του εμφύλιου πολέμου. [149] 

  Ως προς το ύφος της ποίησης αυτής, η Σόνια Ιλίνσκαγια γράφει παρακάτω:

  Ο ενθουσιώδης λυρισμός, κάποτε αρκετά υψηλόφωνος - σε αναλογία με την αγωνιστική έξαρση της Αντίστασης -, υποχωρεί ολοφάνερα (οι υψωμένες φωνές εξαφανίζονται εντελώς) δίνοντας τόπο στη δραματική ‘στενογραφία’ όχι μόνο και όχι τόσο των εξωτερικών καταστάσεων του στρατοπέδου, όσο της εσωτερικής περιπέτειας εκείνων που δοκιμάζονται εκεί πέρα. [150] 

  Σε άλλους ποιητές ο εμφύλιος δεν θεματοποιείται, αλλά κάνει έμμεσα την εμφάνισή του, όπως στο έργο του Σικελιανού (Άγραφα και Το μήνυμά τους από τα Επινίκια Β), του Ελύτη (Άξιον Εστί),[151] του Σαχτούρη, για τον οποίο η Ιλίνσκαγια λέγει ότι βάδιζε σε μεγάλη απόσταση, αλλά και κάπως παράλληλα με τους αντιστασιακούς συνομήλικους ομότεχνούς του,[152] του Παπαδίτσα, κ.ά.

  Η αμέσως επόμενη γενιά είναι η Χαμένη γενιά. Γι' αυτήν γράφει ο Αλέξης Ζήρας:

  Ιστορικά αποτιμούμενη τη βλέπουμε να εμφανίζεται μετά τη λήξη του εμφύλιου, δε συμμετέχει δηλαδή άμεσα στην ιδεολογική πάλη με τη μορφή της ακραίας διάστασης.... Στο μεγαλύτερο μέρος της συνειδητοποιείται κατά την περίοδο του ‘ψυχρού πολέμου’... η απουσία ακριβώς ενός ή περισσότερων κοινών σημείων αναφοράς ενεργεί διαλυτικά, έτσι ώστε να μην έχουμε σ' αυτή τη γενιά ομαδικές τάσεις αλλά μάλλον επιμέρους

 

92

 

περιπτώσεις. Οι αναδρομές σε ένα πρόσφατα χαμένο ιδεολογικό όραμα δεν είναι σπάνιες (Λεοντάρης, Λυκιαρδόπουλος, Μάρκογλου, Νεγρεπόντης)...[153] 

  Ο Μιχάλης Μερακλής ονοματίζει την μεταπολεμική ποίηση ως κοινωνική ποίηση, διακρίνοντας τρεις κατηγορίες. Την κοινωνική αλλά όχι πολιτική ποίηση, την κοινωνική ποίηση όπου ο ποιητής όμως δηλώνει απερίφραστα την πολιτική του στράτευση, και την ποίηση της χαμένης γενιάς, που εκφράζει την απογοήτευση της ήττας ποιητών πολιτικά στρατευμένων.[154]

  Για την επόμενη γενιά, τη γενιά της αμφισβήτησης, που ξεκινάει κατά τον Α. Ζήρα το 1965, ή για την Γενιά του '70,[155] ισχύουν αυτά που γράφει ο Κώστας Παπαγεωργίου στο ομώνυμο βιβλίο του:

  Βεβαίως, τα γεγονότα της Κατοχής, της Αντίστασης, του Εμφύλιου και όλα όσα τραγικά επακολούθησαν, δεν βιώνονται, όπως είναι ευνόητο, αμέσως από τους ποιητές που μας απασχολούν εδώ. Εντούτοις, όλα αυτά μαζί, καθώς και ο καταθλιπτικός απόηχός τους, συμβάλλουν στην δημιουργία μιας βαριάς, κάποτε εφιαλτικής ατμόσφαιρας... Όσο για το ψυχροπολεμικό κλίμα που εξακολουθεί να βαραίνει καταφόρως την δεκαετία του '50, αυτό βιώνεται - από τους ποιητές της γενιάς του 70 - κατά τρόπο μάλλον υποσυνείδητο. Κάτι σαν ένας φόβος διάχυτος, ασαφής και απροσδιόριστος ή, καλύτερα, σαν μια αίσθηση φόβου, που είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να εξηγηθεί και να αιτιολογηθεί λογικά.[156]

  Συνοψίζοντας, διαπιστώνουμε ότι η επίδραση του εμφύλιου, χωρίς να εξαφανίζεται εντελώς, βαίνει συνεχώς μειούμενη στην ποίηση, στο βαθμό που οι ποιητές απομακρύνονται χρονολογικά από αυτόν, από τις εμπειρίες και τις επιπτώσεις του, κάτι που ήταν αναμενόμενο άλλωστε.

  Στο θέατρο η κατάσταση είναι διαφορετική. Ενώ ένας πεζογράφος όπως ο Αλέξανδρος Κοτζιάς τολμά να γράψει ένα δεξιό βιβλίο και ας το διαβάσουν λίγοι, δεν συμβαίνει το ίδιο πράγμα με το θέατρο, όπου οι μαζικές συνθήκες πρόσληψης αποθαρρύνουν την παραγωγή ενός έργου μπροστά σε κενά καθίσματα. Το κοινό ήταν αριστερό, καθώς η πλειοψηφία του ελληνικού λαού είχε τότε συνταχθεί με το ΕΑΜ.

  Όμως και για τους αριστερούς δραματουργούς τα πράγματα δεν ήσαν καλύτερα. Η λογοκρισία είναι μια μόνιμη απειλή. Όπως γράφει

 

93

 

χαρακτηριστικά ο Θ. Δ. Φραγκόπουλος, μιλώντας για το έργο του Καμπανέλλη,

  Ο Καμπανέλλης χρησιμοποιεί τις κατάλληλες φόρμες για να ξεπεράσει τα αδιέξοδα που του δημιουργεί η λογοκρισία. Καρπός αυτών των προσπαθειών υπήρξε τόσο η ‘Αυλή των θαυμάτων’ (1957) όσο και το ‘Παραμύθι χωρίς όνομα’ (1959), ενώ η ‘Ηλικία της νύχτας’ (1958) και προπάντων η ‘Έβδομη μέρα της δημιουργίας’ (1955) φτιάχνουν ένα δικό τους κώδικα σχολιασμού της πολιτικής κατάστασης μετά τη συντριβή του αριστερού κινήματος στον τόπο μας και την ταφή των ελπίδων.[157]

  Έργα στα οποία ο εμφύλιος εμφανίζεται με τον άλφα ή βήτα τρόπο είναι Το ξύπνημα (1946) του Κώστα Κοτζιά, Το κρατητήριο (1959) και Η επιστροφή του ευεργέτη (1961) του Βαγγέλη Γκούφα, Καβαλάρηδες δίχως άλογα (1957) του Β. Ανδρεόπουλου, Το αγκάθι (1959) και Το καλοκαίρι θα θερίσουμε (1950) του Αλέξη Δαμιανού, Οι θεατές του Μάριου Ποντίκα (1978), Πασχαλινά παιχνίδια (1965) του Βασίλη Ζιώγα.[158]

  Όμως, σύμφωνα με τον Θόδωρο Γραμματά, η μεγαλύτερη σημασία του  εμφύλιου έγκειται στο ότι, με την άδοξη για τις αριστερές δυνάμεις λήξη του, διαμορφώνεται η κοινωνική εκείνη πραγματικότητα η οποία σε πρώτη φάση εκτρέφει τον μικροαστό, ο οποίος θα πρωταγωνιστήσει στην ελληνική σκηνή τα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια, κατοικώντας στην μικροαστική αυλή, για να δώσει στη συνέχεια τη θέση του στον περιθωριακό, ο οποίος δεν είναι άλλος από τον προηγούμενο μικροαστό που, με κολοβωμένα τα όνειρα και τις φιλοδοξίες του, οδηγείται στο περιθώριο.[159]

  Ο επίδραση του εμφύλιου βαίνει μειούμενη, καθώς απομακρύνονται ηλικιακά από αυτόν οι συγγραφείς που μας απασχολούν. Ο Μουρσελάς

 

94

 

που γεννήθηκε το 1931 τον ένιωσε πιο άμεσα, αφού το 1951 συλλαμβάνεται σαν στέλεχος της ΕΠΟΝ και καταδικάζεται από έκτακτο στρατοδικείο της εποχής, στην υπόθεση Μπελογιάννη. Έτσι δεν είναι περίεργο που η θεματική του εμφύλιου, χωρίς να είναι κυρίαρχη, διαπερνά όλα τα θεατρικά του έργα, φτάνοντας μέχρι τα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά. Και ενώ εκεί το θέμα του συμβιβασμού παίρνει γενικότερο χαρακτήρα, στα θεατρικά παίρνει τις περισσότερες φορές την πιο ειδική μορφή της εγκατάλειψης των αγωνιστικών ιδεωδών για τα οποία πάλεψαν οι ήρωες και το βόλεμα στον μικροαστισμό, που αποτελεί το ελληνικό όνειρο στην μετεμφυλιακή ελληνική κοινωνία των εκπατρισμένων αγροτικών στρωμάτων. Aυτό μπορεί να γίνεται με αμεσότερο τρόπο, όπως στους Φίλους, ή με πιο έμμεσο, με απλή αναφορά δηλαδή στο αγωνιστικό παρελθόν, όπως στο Ενυδρείο.

  Ο εμφύλιος δεν φαίνεται να απασχολεί τον Μάτεσι με εξαίρεση την Εξορία. Και ενώ στους ήρωες του Μουρσελά ο εμφύλιος βαραίνει σαν ανάμνηση που αγωνίζονται να την ξεφορτωθούν, για να συμβιβαστούν χωρίς τύψεις, οι ήρωες του Μάτεσι ταλανίζονται απ' αυτόν. Στο έργο αυτό, το γεμάτο σασπένς και απροσδόκητα, βλέπουμε τις δραματικές επιπτώσεις που έχει πάνω στους ήρωες ο εμφύλιος. Ασυμβίβαστοι όλοι τους, υποφέρουν από τη μιζέρια της αυλής με τα φτωχόσπιτα και την κοινόχρηστη τουαλέτα, σε μια εποχή που οι αντιπαροχές εξαφάνισαν τις αυλές, στη μεταδικτατορική Ελλάδα. Η Ελένη Γέρακα αυτοκτονεί, πιασμένη τρία χρόνια στο κρεβάτι, αφού μάταια περιμένει το γιο της o οποίος εξαφανίστηκε το 48, πριν τριάντα χρόνια, στον εμφύλιο, και τον οποίο επιμένει να αναζητεί μέσω του Ερυθρού Σταυρού. Η Μαρία και ο Θανάσης, χήροι και οι δυο, αδυνατούν να φτιάξουν μια σχέση μεταξύ τους. Ψυχικά ανάπηρα και τα παιδιά τους, ο Μίμης και ο Νάσος, δεν θα μπορέσουν να φτιάξουν μια ετεροφυλόφιλη σχέση, ούτε θα βρουν το θάρρος να προχωρήσουν σε μια ομοφυλόφιλη, ενώ φαίνονται να είναι προσκολλημένοι ο ένας στον άλλο.[160] 

  Το κυριότερο απροσδόκητο στο έργο είναι η αποκάλυψη ότι ο Μίμης δεν είναι πραγματικός γιος της Μαρίας, αλλά κάποιας συντρόφισσάς της, της Μάρθας, που πέθανε στην εξορία. Ο Μίμης φέρνει ακόμη στον αγκώνα του το σημάδι από τη κλωτσιά ενός εσατζή, σύμβολο των σημαδιών του εμφύλιου που κουβαλάει ακόμη και σήμερα εκείνη η γενιά των

 

95

 

παιδιών που γεννήθηκαν τότε, πληρώνοντας κι αυτά μαζί με τους γονείς τους.[161]

  Το έργο δομείται πάνω στο σασπένς αναμονής μιας πράξης εκδίκησης. Η Μαρία είναι όλο περιποιήσεις στον Ιωσήφ, τον καινούριο νοικάρη της αυλής, ένα φοιτητή, πολύ καλό παιδί.

Το σχέδιό της είναι να τον σκοτώσει, για να εκδικηθεί τον πατέρα του, που ήταν βασανιστής της στην εξορία. Πράγματι στο τέλος τον δηλητηριάζει.

  Μπορεί στις πατριαρχικές βιβλικές κοινωνίες να εθεωρείτο αυτονόητο ότι αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα, αυτό όμως δεν είναι αποδεκτό στις σημερινές δημοκρατικές κοινωνίες, στις οποίες άλλωστε και ο ποινικός κώδικας αναγνωρίζει μόνο την ατομική ευθύνη. Έτσι ξεχύνεται γνήσιος ο έλεος του θεατή γι αυτά τα παιδιά, τα αθώα θύματα του εμφύλιου, τον Ιωσήφ, το Μίμη και το Νάσο, που πληρώνουν χωρίς να έχουν φταίξει, αλλά και για τους ίδιους τους πρωταγωνιστές του, που φαρμάκωσε τις ψυχές τους και τους έκανε μια τραγική καρικατούρα του νέου ανθρώπου για τον οποίο είχαν αγωνιστεί.

  Στον Σκούρτη ο εμφύλιος δεν φαίνεται να αποτελεί μια από τις κύριες θεματικές του έργου του. Οι αναφορές σ' αυτόν είναι αρκετά σπάνιες, όπως π.χ. στους Εκτελεστές (ο πατέρας των τριών προσώπων του έργου που ήταν διωγμένος αριστερός).  Στο μόνο έργο που κάνει έντονα την εμφάνισή του είναι Η υπόθεση ΚΚ, που αναφέρεται στην περίπτωση της εσωκομματικής εκκαθάρισης από το ΚΚ του Κώστα Καραγιώργη, μετά τον εμφύλιο, έργο για το οποίο μιλάμε στο κεφάλαιο για την εξουσία και την πολιτική. Αυτό που βαραίνει τον έντονα πολιτικοποιημένο Σκούρτη (Απεργία, μονόπρακτα κ.ά.) είναι οι πρακτικές εσωκομματικής εκκαθάρισης του ΚΚ, που συστοιχεί με τον αναρχικό αντιαυταρχισμό του και την παριολατρεία του. Στο Χειρόγραφο της Ρωξάνης, όπου οι αναφορές στον εμφύλιο δεν λείπουν,[162] ο Σκούρτης θα κριτικάρει το κόμμα όπως εμφανίζεται μετά τη μεταπολίτευση. Θα προηγηθεί σ' αυτό ο Πέτρος Τατσόπουλος με τους Ανήλικους και το Παυσίπονο.

  Στον Ξανθούλη η αναφορά στην εμφύλιο είναι ακόμη πιο σπάνια, και φαίνεται να αποτελεί περισσότερο ένα πειστικό διάκοσμο που δίδει ρεαλισμό στις ιστορίες του παρά θεματική, έστω και δευτερεύουσα. Στο Πεθαμένο λικέρ για παράδειγμα γίνεται μνεία στο κλίμα διώξεων της εποχής (χρόνος της ιστορίας τα χρόνια 1957-58): Στον Τριαντάφυλλο, ο

 

96

 

οποίος είχε κάνει εξορία, δεν του έδιναν διαβατήριο για το γαμήλιο ταξίδι[163], τον καλούσαν για ανακρίσεις στην αστυνομία και οι μυστικοί παρακολουθούσαν το σπίτι. Στο Πεθαμένο Λικέρ επίσης ακούμε την κυρία Μαρίκα να αναστενάζει, γιατί στον Εμφύλιο είχε χάσει δυο αδελφούς, ο ένας Χίτης κι ο άλλος αριστερός με γένια και φισεκλίκια.[164] Από τότε, μόνο στον Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας, το επόμενο έργο του Ξανθούλη, θα ξαναέχουμε αναφορά στον εμφύλιο: Ο απόηχος του εμφύλιου δεν είχε σβήσει και οι μισοί άντρες, έλεγε η θεία της Φανής, φυλάν κάθε βράδυ ΜΑΥδες για το φόβο των ανταρτών.[165]

  Στον νεώτερο από τους συγγραφείς μας, τον Γιώργο Μανιώτη, ο εμφύλιος απουσιάζει.

  Ο εμφύλιος λοιπόν, ενώ βαραίνει αποφασιστικά πάνω στη μυθοπλασία αρκετών έργων του Μουρσελά, και λιγότερο στο έργο του Μάτεσι και του Σκούρτη, θα εξελιχθεί σε απλό διάκοσμο στις αναδρομές στην παιδική ηλικία των πρώιμων ηρώων του Ξανθούλη για να εξαφανιστεί στον Μανιώτη. Είναι μια εξέλιξη φυσική και αναμενόμενη, καθώς οι νεώτεροι αυτοί συγγραφείς δεν διαθέτουν καμιά ανάμνησή του, και οι επιπτώσεις του πάνω στην πολιτική και κοινωνική ζωή δεν έχουν την ένταση που είχαν τα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια.

 

5. Ο ΑΥΤΑΡΧΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΞΟΥΣΙΑΣ ΣΤΗΝ ΜΕΤΕΜΦΥΛΙΑΚΗ                                      

                                          ΕΛΛΑΔΑ

 

 

  Η εξουσία, κυρίως η πολιτική, είναι ένα από τα θέματα που έχουν απασχολήσει τους συγγραφείς της μετεμφυλιακής γενιάς. Από τους συγγραφείς το έργο των οποίων πραγματευόμαστε, ο Κώστας Μουρσελάς δεν ασχολείται άμεσα, στη μυθοπλασία των έργων του, με το πρόβλημα της πολιτικής και της εξουσίας, παρά μόνο δευτερευόντως, σε επίπεδο κειμένου. Εξαίρεση αποτελεί το Επικίνδυνο φορτίο. Όμως και εδώ δεν πρόκειται για την εξουσία των πολιτικών, παρά για την εξουσία των διευθυντικών στελεχών των επιχειρήσεων. Διαβάζουμε για παράδειγμα:

ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ: Μα τι θόρυβος είναι αυτός;

ΗΛΙΑΣ: Οι γραφομηχανές κύριε!

 

97

 

ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ: Πώς είναι δυνατόν να τις ανεχθώ με τόσα νεύρα! Απομονώστε τες!

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ: (δίνοντας εντολή σε κάποιο μικρόφωνο). Να απομονωθούν οι γραφομηχανές!

ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ: Η απολύστε τις δακτυλογράφους μας αμέσως.

ΗΛΙΑΣ: (Δίνοντας και αυτός εντολή). Απολύστε τις δακτυλογράφους!

ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ: Χριστόφορε, καταργώ τις γραφομηχανές.

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ: (Το ίδιο). Καταργούνται οι γραφομηχανές.

ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ: Η αλληλογραφία θα μαγνητοφωνείται στο μέλλον.[166] 

  Εδώ βλέπουμε το εφέ της υπερβολής που λειτουργεί χιουμοριστικά. Επί πλέον όμως λειτουργεί ως δείκτης της αυταρχικότητας και της διάθεσης για παντοδυναμία των σύγχρονων διευθυντικών στελεχών.

  Πιο κάτω διαβάζουμε επίσης:  

ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ: ...Σε λίγο κύριε θα ξέρουμε τα πάντα. Από τη στιγμή που γεννήθηκες μέχρι τη στιγμή που θα πεθάνεις.[167]

  Και εδώ το εφέ της υπερβολής λειτουργεί ως δείκτης της παντοδυναμίας των μυστικών υπηρεσιών.

  Μετά τον Όργουελ, τον Άλντους Χάξλεϋ και τον Κάφκα, θά έλεγε κανείς ότι το γκροτέσκ έχει επιβληθεί σαν χωροχρονικό πλαίσιο του μύθου σε μυθοπλασίες που πραγματεύονται την εξουσία. Και στη Βιοχημεία και την Καθαίρεση του Παύλου Μάτεσι, το πλαίσιο του μύθου είναι γκροτέσκ. Χρησιμοποιώντας ευρύτατα το εφέ της υπερβολής, ο Μάτεσις σατιρίζει την παρούσα κοινωνική κατάσταση με το να παρουσιάζει μια αποτρόπαια μελλοντική κοινωνία στην οποία οδηγεί η δυναμική της  τωρινής. Αναφερθήκαμε ήδη στα δυο αυτά έργα όσον αφορά την κοινωνική πραγματικότητα που σατιρίζουν. Εδώ θα αναφερθούμε πιο ειδικά στην εξουσία.

  Στον κόσμο της Βιοχημείας οι άνθρωποι τρέφονται με οξυγόνο και ορό αληθείας. Ένα αυταρχικό καθεστώς έχει τη δύναμη να επιβάλλει απόλυτο έλεγχο πάνω στους πολίτες. Για παράδειγμα η γυναίκα, επειδή δεν φοράει ο άντρας της τη μάσκα οξυγόνου από μεσονυχτίου μέχρι έκτης πρωινής, όπως προβλέπει ο κανονισμός, αλλά και αργότερα, απειλεί:

  Θα σε καταγγείλω στην αστυνομία-δεν μπορώ να κάνω και αλλιώς δηλαδή. Αν χάσω τη δουλειά μου; Με τι θα ζήσουμε - Και ούτε το κάνω για μένα. Έχω υποχρεώσεις στο παιδί μου.[168] 

 

98

 

  Το καθεστώς αυτό εκτελεί όλους τους πολίτες πάνω από 65 χρονών, προφανώς για να αντιμετωπίσει την έλλειψη οξυγόνου.

  Ένα ανάλογο καθεστώς επικρατεί και στον κόσμο της Καθαίρεσης, όπου εκτίθεται πιο ανάγλυφα. Διαβάζουμε:

 (...Ξαφνικά, ένα δυνατό μαρσάρισμα αυτοκινήτου τους κόβει. Τρόμος... Μια αντρική φωνή. Πολύ δυνατή για το μικρόφωνο, μοιάζει περισότερο σαν ήχος, παρά σαν φωνή. Το μεγάφωνο κάνει ‘ρεζονάνς’. Φέρνει φόβο.... Σε λίγο ξεκαθαρίζουν τα φωνήεντα της λέξης ‘χαμογελάτε’ ...Όλοι σε προσοχή. Συμμορφώνονται με τη διαταγή. Χαμογελούν.) Οικοδεσπότης: Το κυβερνητικό απόσπασμα. (Προς τα έξω) Ευπειθέστατοι! Ευπειθέστατοι![169]

  Διακειμενικά το απόσπασμα αυτό ανακαλεί το γνωστό διήγημα του Χάινριχ Μπελ Το λυπημένο μου πρόσωπο.[170] 

Πιο κάτω:

  (κάτι μαύρο, στρογγυλό, που προωθείται μουγγά και αργά, σχεδόν με κόπο, μέσα στο δωμάτιο: είναι η μπούκα ενός κανονιού) κάποιος φωνάζει πνιχτά: Παραδοθείτε... χαμογελάτε.[171]

  Όμως δεν ήταν τελικά κανόνι:

  Δεύτερη: Είχα υποβάλει στην Κυβέρνηση (όλοι όρθιοι, χαιρετάνε) ένα υπόμνημα. ‘Προληπτικός έλεγχος επί των οικογενειακών και ατομικών ιδεολογιών, κατ' οίκον’. Όπως βλέπω, το βάλανε σ' εφαρμογή.[172]

  Και πιο κάτω διαβάζουμε:

  Πρώτος: Αν λείπω από την καταγραφή, θα θεωρηθώ ύποπτος. Και... δεν θα ξαναϊδωθούμε. Κακό δικό σας.[173]

  Επίσης:

  Η κυβέρνηση απαγορεύει τα υπνωτικά.[174]

  Τα παραπάνω επεισόδια και δηλώσεις, με το εφέ της υπερβολής, συμβολίζουν την παντοδυναμία και τον αυταρχισμό της εξουσίας. Όμως πιο κάτω υπάρχει ένα επεισόδιο με πιο συγκεκριμένη αναφορά, που δίνει άλλωστε και τον τίτλο στο έργο: Η καθαίρεση της οικοδέσποινας από τον οικοδεσπότη, μια παρωδία των σταλινικών δικών.

 Οικοδεσπότης: Έχεις κανένα παράπονο;

Οικοδέσποινα: όχι.

 

 

99

 

Οικοδεσπότης: Δε θέλεις να κάνεις ένσταση;

Οικοδέσποινα: όχι.

Οικοδεσπότης: όλα έγιναν νόμιμα.

Οικοδέσποινα: Νόμιμα.

Οικοδεσπότης: Και δεν σου έγινε καμία αδικία.

Οικοδέσποινα: Καμία αδικία.

Οικοδεσπότης: Και δεν έχεις καμιά απόδειξη... βεβαίωση.

Οικοδέσποινα: Καμία απόδειξη.

Οικοδεσπότης: Τώρα... δεν είσαι γυναίκα.

Οικοδέσποινα: Μη. (Παύση) Δεν... είμαι.

Οικοδεσπότης: Και το παραδέχεσαι.

Οικοδέσποινα: Και το παραδέχομαι.

Οικοδεσπότης: Είσαι σαν... νεκρή;

Οικοδέσποινα: Και το παραδέχομαι...

Οικοδεσπότης: Και δεν περιμένεις τίποτα. Μόνο να πεθάνεις, Αυγή.

Οικοδέσποινα: (Παρακαλεί). ‘Αυγούλα’.

Οικοδεσπότης: ‘Αυγή’. Μόνο να πεθάνεις. Κάποτε.

Οικοδέσποινα: Και το παραδέχομαι.

Οικοδεσπότης: Δε θέλεις... να πεθάνεις τώρα αμέσως;

Οικοδέσποινα: Και το ...

Οικοδεσπότης: Τώρα αμέσως;

Οικοδέσποινα: Σωστά

Οικοδεσπότης: Έτσι.

Οικοδέσποινα: Ναι.[175]

  Η οικοδέσποινα προχωράει μόνη της και ξαπλώνει στις γραμμές

του τραίνου, που έρχεται και τη διαμελίζει.

  Μετά την αγέλαστη σάτιρα της μελλοντολογίας της Βιοχημείας και της Καθαίρεσης, ο Μάτεσις θα καταφύγει στην κωμική σάτιρα του Λύκε λύκε, ένα έργο επίσης γκροτέσκ, με μορφή επιθεωρησιακή, όπου ο μύθος υποχωρεί μπροστά στα συγκεκριμένα επεισόδια και στις ατάκες, και με ένα χωροχρονικό πλαίσιο παρελθοντικό αυτή τη φορά. Το έργο αποτελείται από τρία ανεξάρτητα μονόπρακτα με μοναδικό συνδετικό ιστό το ότι σε καθένα απ' αυτά κάνουν ξαφνικά την εμφάνισή τους πρόσωπα από τα άλλα δύο. Στο πρώτο απ' αυτά, με χωροχρονικό πλαίσιο τη Ρωσία την εποχή της Οκτωβριανής επανάστασης, σατιρίζονται οι πολιτικές ίντριγκες και η ρουσφετολογία. Στο δεύτερο, με χωροχρονικό πλαίσιο τη Ρώμη στα χρόνια του Νέρωνα, και με πρωταγωνιστές τον ίδιο και τη μητέρα του, σατιρίζεται η μικρονοϊκότητα και η σκληρότητα της εξουσίας.

 

100

 

Στο τρίτο, με χωροχρονικό πλαίσιο την Ελλάδα μετά τον εμφύλιο, σατιρίζεται ο αυταρχισμός του στρατού και γενικότερα η μετεμφυλιακή πολιτική κατάσταση.

  Στο Κάνε μου μια επανάσταση καλέ, ένα έργο επίσης επιθεωρησιακού χαρακτήρα με άφθονα κωμικά επεισόδια και ατάκες, ο Μάτεσις σατιρίζει την πολιτική κατάσταση στη δικτατορία και τους πρωταγωνιστές της. Αρκετά αποσπάσματα, όπως και από το Λύκε λύκε, παρατίθενται αργότερα στο κεφάλαιο με τα εφέ.

  Ενώ ο Μάτεσις προκειμένου να σατιρίσει την εξουσία καταφεύγει σε εξωρεαλιστικούς, είτε είναι μελλοντικοί είτε είναι παρελθοντικοί, γκροτέσκ χωροχρόνους, ο Σκούρτης θα καταφύγει κατ' αρχήν στο εξωχρονικό γκροτέσκ του αλληγορικού παραμυθιού. Από τα 11 μονόπρακτα, τα τέσσερα έχουν θέμα  την εξουσία και την αντίσταση σ' αυτή. Στην Κομμέντια (που εκδόθηκε πιο πριν σε ανεξάρτητη έκδοση και ανεβάστηκε το 1973 στο Ανοιχτό Θέατρο σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη), ο Σκούρτης χρησιμοποιεί το γνωστό μεσαιωνικό παραμύθι του Μπερτόλδου για να διακωμωδίσει την εξουσία. Στη Δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης ο Σκούρτης διακωμωδεί τις δίκες- παρωδίες της χούντας, ενώ ο Θρύλος του Ανήλιαγου είναι μια αλληγορία στην αντίσταση ενάντια στην εξουσία. ο Μύθος της κατσίκας είναι επίσης μια αλληγορία της σχέσης αφέντη και δούλου, και της ειδικής μορφής που παίρνει στη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία, με την αλλοτρίωση του εργαζόμενου να εξουδετερώνει την αντίστασή του.

  Στον Καραγκιόζη παραλίγο βεζύρης ο Σκούρτης σατιρίζει τις ίντριγκες για την κατάληψη της εξουσίας. Χρησιμοποιώντας το εφέ της κυριολεξίας (το ίδιο εφέ με το ίδιο θέμα, το θρόνο, χρησιμοποιεί αργότερα και ο Μάτεσις στο Λύκε λύκε, σε ένα επεισόδιο στο μονόπρακτο για τον Νέρωνα) αναπτύσσει ένα αλληγορικά αναρχικό κήρυγμα:

  Καραγκιόζης: Κοίτα τους ρε! Τους βάρεσε! Πάθανε θρονίαση, ρε! ....Βρήκα το φάρμακο... Φέρε ρε συ τη βαριά από μέσα!... Θα τον σπάσουμε, ρε. Είναι απλό.[176]

  Mε την Κωμωδία του βασιλιά Ιουγούρθα (ένα έργο που, κειμενικά τουλάχιστον, δεν μοιάζει με κωμωδία, και που δεν έχει ακόμη ανεβαστεί για να ξέρουμε κατά πόσο μπορεί να το δώσει ως κωμωδία ο σκηνοθέτης) ο Σκούρτης σατιρίζει πάλι τη μανία της εξουσίας. Εγκαταλείπει όμως το μύθο και καταφεύγει στην ιστορία, στα χρόνια 119-105 π.χ., τότε που η Ρώμη προσαρτούσε τη Νουμιδία, μετά από τις ίντριγκες και τα αλληλοφαγώματα των διαδόχων που ακολούθησαν το θάνατο του βασιλιά.

 

101

 

  Τις συνέπειες από την αυθαιρεσία της εξουσίας δεν την υφίσταται μόνο ο λαός. Συχνά την υφίστανται και τα ίδια τα μέλη της, οι διαφωνούντες. Στο Τράνταγμα του λαβύρινθου ο Σκούρτης αναφέρεται στην εκκαθάριση ενός υπουργού.

  Και οι τέτοιου είδους εκκαθαρίσεις δεν συμβαίνουν μόνο στα αστικά κόμματα. Στην Υπόθεση Κ.Κ. ο Σκούρτης, στηριζόμενος στην αληθινή ιστορία του Κώστα Καραγιώργη, σατιρίζει την εσωκομματική εξουσία στο ΚΚΕ, που, εξίσου αυθαίρετη και αυταρχική, εξοντώνει κάθε διαφωνούντα.

  Το κόμμα βρίσκεται και σε άλλα έργα του Σκούρτη στο στόχαστρο της κριτικής του για την καταπίεση που ασκεί στα μέλη του.[177]

  Στο Χειρόγραφο της Ρωξάνης γράφει επίσης χαρακτηριστικά:

  Μήπως τελικά, με το να είμαι στο Κόμμα δεν κάνω τίποτ' άλλο παρά να αναπαράγω σ' ένα άλλο επίπεδο τις σχέσεις με τον πατέρα μου και την αντροκρατική κοινωνία; Μήπως η συμπεριφορά που μου επέβαλλε ο πατέρας μου - και που δε σήκωνε καμιά αντίρρηση - είναι το ίδιο με τη συμπεριφορά, τη ‘γραμμή’ που μου επιβάλλει το Κόμμα και που - όπως πολύ καλά το ξέρεις- ούτε αυτή σηκώνει καμιά αντίρρηση;[178]  

  Η κριτική του Σκούρτη γίνεται όχι τόσο στο επίπεδο της μυθοπλασίας, (με εξαίρεση την Υπόθεση Κ.Κ.) όσο στο επίπεδο των σχολίων.

  Ακόμη και η λαϊκή εξουσία μπορεί να πάρει άδικες αποφάσεις παρασυρμένη από δημαγωγούς. Όμως στην ιστορία ο λαός δεν φάνηκε ποτέ να κατέχει την εξουσία παρά μόνο στην κλασσική αρχαιότητα, όπου στην περιορισμένη επικράτεια της πόλης κράτους μπορούσε να λειτουργήσει η δημοκρατία με άμεσο τρόπο. Η περίπτωση της καταδίκης σε θάνατο όλων των ενήλικων Μηλίων κατά τον πελοποννησιακό πόλεμο είναι η πιο χαρακτηριστική περίπτωση, όμως ο Σκούρτης επιλέγει την περίπτωση της καταδίκης του Σωκράτη στο έργο του Η δίκη του Σωκράτη, μια και ο Σωκράτης προσφέρει ταυτόχρονα ένα παράδειγμα μη συμβιβασμού, με το να αρνηθεί να νομιμοποιήσει την απόφαση της καταδίκης του με τη δραπέτευσή του.

 

102

 

  Η εξουσία βρίσκεται στο στόχαστρο λοιπόν των πιο πολιτικοποιημένων από τους συγγραφείς μας, του Σκούρτη και του Μάτεσι, κυρίως στα πρώτα τους έργα. Η πτώση της χούντας και η μη επιστροφή στο αυταρχικό μετεμφυλιακό καθεστώς έχει θέσει το πρόβλημα της αυταρχικότητας της εξουσίας σε δεύτερη μοίρα, και γι αυτό δεν βρίσκεται στο επίκεντρο της προβληματικής των δυο πιο νέων από τους συγγραφείς μας, του Ξανθούλη και του Μανιώτη. Στον Μανιώτη ο αυταρχισμός εκφράζεται όχι από την πολιτική εξουσία, αλλά από τους συμβιβασμένους γονείς, οι οποίοι πιέζουν τα παιδά τους προς τον συμβιβασμό. Όμως γι αυτόν τον νέο αυταρχισμό θα μιλήσουμε σε παρακάτω κεφάλαιο (Οι συμβιβασμένοι γονείς και τα ασυμβίβαστα παιδιά στο έργο του Γιώργου Μανιώτη).

 

                    6. ΚΥΡΙΑΡΧΕΣ ΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΣΤΑΣΕΙΣ:

               ΣΥΜΒΙΒΑΣΜΟΣ ΚΑΙ ΜΗ ΣΥΜΒΙΒΑΣΜΟΣ

 

 

  Το θεματικό δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός αποτελεί την κυρίαρχη θεματική στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, όπως θα αναπτύξουμε διεξοδικά παρακάτω. Το δίπολο αυτό, στη βαθιά δομή του, ως λογικό/ παράλογο, συνιστά την αντιφατικότητα της ανθρώπινης φύσης, στο χώρο της οποίας ανταγωνίζονται οι κοινωνικές επιταγές και η ικανοποίηση των ενστίκτων, η αρχή της πραγματικότητας και η αρχή της ηδονής. Στην δομή επιφάνειάς του, ως συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός, το δίπολο αυτό συνιστά στάσεις ζωής, στάσεις που καθορίζονται ο μεν συμβιβασμός από κοινωνικές πιέσεις, αδυναμίες χαρακτήρα, κ.λπ., ο δε μη συμβιβασμός από μια ιδεαλιστική στάση απέναντι στη ζωή που εκτράφηκε από τις προοδευτικές αντιλήψεις που κυριάρχησαν στον ελληνικό χώρο κατά τα χρόνια της κατοχής και τα αμέσως επόμενα, από τον αντικομφορμισμό που χαρακτηρίζει τη νεολαία κ.ά.  Και ενώ όλοι οι άνθρωποι περνάνε τα διλήμματα του συμβιβασμού/

μη συμβιβασμού, οι περισσότεροι είναι κατανεμημένοι εκατέρωθεν του κέντρου, άλλοι κλίνοντες προς τη μεριά του συμβιβασμού και άλλοι προς τη μεριά του μη συμβιβασμού.

  Η κατανομή αυτή έχει τόσο ταξική, όσο και ηλικιακή βάση. Οι κοινωνικά ενσωματωμένοι με τα μικροαστικά χαρακτηριστικά είναι γενικά άνθρωποι που τείνουν προς τον συμβιβασμό, ενώ οι περιθωριακοί θεωρούνται εκφραστές του μη συμβιβασμού. Οι νέοι επίσης τείνουν προς τον μη συμβιβασμό, την εξέγερση και τον αντικομφορμισμό[179], σε αντίθεση με

 

103

 

τους γονείς τους, οι οποίοι ασκούν πάνω τους μια τρομερή πίεση για συμμόρφωση και συμβιβασμό, ιδιαίτερα οι μητέρες που εκπροσωπούν το πιο συντηρητικό, το πιο γήινο, το πιο προσγειωμένο στοιχείο στις απαιτήσεις της ζωής. Έτσι τον τύπο του συμβιβασμένου θα τον αναζητήσουμε ανάμεσα στους μικροαστούς[180] και στους μεγάλους, ενώ  τον τύπο του ασυμβίβαστου θα τον αναζητήσουμε ανάμεσα στους νέους και στους περιθωριακούς, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν εξαιρέσεις.

  Οι δυο αυτοί τύποι αποτελούν τις πρωταγωνιστικές φιγούρες στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία: ο τύπος του ασυμβίβαστου, που τον διακρίνει η περιφρόνηση της κοινής λογικής, των καθιερωμένων κανόνων συμπεριφοράς, αξιών, κ.λπ., και ο τύπος του συμβιβασμένου, που μένει προσκολλημένος σ' αυτούς. Ακόμη, ο τύπος του ασυμβίβαστου διακρίνεται από μια τάση φυγής: τόσο από τη βολεμένη του ζωή, όσο και από τον τόπο όπου ζει. Είναι ταξιδευτής, εραστής της περιπέτειας, ντεσπεράντο. Το αντίθετό του είναι ο συμβιβασμένος: ριζωμένος, βολεμένος.

  Όμως, πολλές φορές αυτό που κυριαρχεί στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία δεν είναι τόσο η αντίθεση ανάμεσα στους δύο αυτούς τύπους, όσο η αντίθεση ανάμεσα σε δυο στάσεις ζωής, την μία από τις οποίες, αυτή του μη συμβιβασμού, περιβάλλει αξιακά ο συγγραφέας με μια ολοφάνερα διδακτική πρόθεση. Και η αντίθεση αυτή δεν εικονογραφείται τόσο με την αντιπαράθεση των δύο τύπων, όσο με την παρουσίαση αποχρώσεων του ίδιου τύπου: από τον συμβιβασμένο που ο αξιακός του κόσμος είναι ακόμη αυτός του  ασυμβίβαστου και ονειρεύεται την εξέγερση ή τη φυγή την οποία διστάζει να πραγματοποιήσει, μέχρι τον ασυμβίβαστο που οδεύει, αργά αλλά σταθερά, προς το συμβιβασμό, εξευτελιζόμενος όλο και περισσότερο. Και στη μια και στην άλλη περίπτωση, μέσω αυτής της αντίθεσης, ο συγγραφέας καταξιώνει στη συνείδηση του αναγνώστη τον ασυμβίβαστο, τις αξίες του και τη στάση ζωής του. Τέτοιοι είναι αρκετοί ήρωες του Κώστα Μουρσελά.

  Στη μυθοπλασία της ελληνικής πεζογραφίας και δραματουργίας εκδραματίζεται ένα πραγματικό δίλημμα του μέσου αναγνώστη μιας ανε

 

104

 

πτυγμένης δυτικής κοινωνίας, ή μισοανεπτυγμένης όπως η ελληνική, το δίλημμα του βολέματος και του συμβιβασμού, ή της επιδίωξης υψηλότερων, ή απλά διαφορετικών, στόχων απ' αυτούς που θέτει ή μπορεί να ανεχθεί η κοινωνία. Το δίλημμα αυτό, το οποίο θα το χαρακτηρίζαμε υπαρξιακό και διαχρονικό, στην εποχή μας γίνεται πιο οξυμένο, πράγμα που αντανακλάται στο ότι αποτελεί μια σταθερή θεματική στην αφηγηματική μυθοπλασία. Την αιτία της όξυνσής του θα την εντοπίζαμε στην κοινωνία της αφθονίας η οποία κάνει εφικτούς διάφορους παλιά ανέφικτους στόχους, και που δίνει στην αρχή της ηδονής μια φοβερή δύναμη αντίστασης απέναντι στην αρχή της πραγματικότητας. Ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η αύξηση του αριθμού των διαζυγίων, η ευκολία με την οποία εγκαταλείπει κανείς την ασφάλεια της οικογενειακής εστίας, κάτι που ήταν πιο δύσκολο στις προηγούμενες εποχές που τις χαρακτήριζε η στέρηση. Ακόμη, το ανέβασμα του κατωφλιού ερεθισμού εξαιτίας του υπερκαταναλωτισμού και της ανίας που τον συνοδεύει οδηγεί στην επιδίωξη συνεχώς καινούριων ερεθισμάτων μέσω μιας ειδικής έκφρασης του μη συμβιβασμού που είναι η φυγή[181].

  Για τον έλληνα το δίλημμα αυτό έχει κάποιες ιδιαίτερες πλευρές. Τα καταναλωτικά του οράματα εκτρέφονται από τα mass media και κυρίως την τηλεόραση, τα οποία προβάλλουν τρόπους και πρότυπα ζωής των δυτικών κοινωνιών που το επίπεδο της ελληνικής οικονομίας δεν μπορεί να του τα ικανοποιήσει. Η επιδίωξή τους λοιπόν ενέχει διπλά για αυτόν τον κίνδυνο της αποτυχίας. Έπειτα, ο επονίτης, ο νεολαίος λαμπράκης, ο νέος της αντιδικτατορικής ΕΦΕΕ, μπροστά στο δίλημμα του να μείνει πιστός στα επαναστατικά του οράματα ή να συμβιβαστεί (όχι τόσο από το φόβο της ασφάλειας, κυρίως μετά την περίοδο της δικτατορίας, όσο από τις πιέσεις της ζωής), έκανε τη δεύτερη επιλογή, μια επιλογή όμως που τον γέμισε ενοχές, που τον κατατρύχει στα όνειρά του και ζητάει συνεχώς την εκδραμάτισή της, για να την ξεπεράσει, στις μυθοπλασίες της πεζογραφίας και του δράματος.  Το ίδιο και ο έλληνας μικροαστός νεολαίος, δεν μπόρεσε να ακολουθήσει το κίνημα των χίπις

 

105

 

που αναπτύχθηκε στη Δύση στη δεκαετία του 60. Από αυτούς πήρε μόνο το χασίσι, που το κάπνιζε στην ασφάλεια του οικογενειακού του διαμερίσματος.

  Υπάρχουν αντιθέσεις, τόσο στη φύση όσο και στη ζωή, που είναι άλυτες. Και η αντίθεση αυτή, ανάμεσα στην πίεση για συμμόρφωση και στην ανάγκη για εξέγερση, είναι ακόμη πιο άλυτη για τον έλληνα αναγνώστη. Θα μπορούσε άραγε να αμβλυνθεί, ώστε να παύσει να είναι τόσο επώδυνη, κρατώντας έτσι, κατά κάποιο τρόπο, ολάκερη την πίττα και χορτάτο το σκύλο;

  Η λύση που βρίσκει, ή που επινοούν για αυτόν οι συγγραφείς, είναι η ηθική καταξίωση μεν του ασυμβίβαστου, αλλά και η εικονογράφηση των θλιβερών συνεπειών των πράξεών του.  Έτσι η τραγική μοίρα του ασυμβίβαστου ήρωα (π.χ. της Ιωάννας στη Μεγάλη Πράσινη της Ευγενίας Φακίνου) αφενός καταξιώνει περισσότερο τον αξιακό του κόσμο στον οποίο πιστεύει και ο αναγνώστης, και αφετέρου τον καθησυχάζει που δεν επιδιώκει να ζήσει σύμφωνα μ' αυτόν, αφού με δεδομένη την τελική έκβαση, μόνο ένας άγιος θα μπορούσε να κάνει κάτι τέτοιο.

  Όχι μόνο ο άγιος. Και ο περιθωριακός. Ο περιθωριακός όμως φαίνεται να ζει ασυμβίβαστη ζωή. Στην πραγματικότητα είναι σπρωγμένος σ' αυτήν. Η ομάδα της κόκκινης Λέλας στο τελευταίο μυθιστόρημα της Ευγενίας Φακίνου με τίτλο Η Μερόπη ήταν το πρόσχημα, εκτός από την ίδια τη Λέλα, η οποία διάλεξε συνειδητά το περιθώριο ως τρόπο ζωής, όλα τα άλλα μέλη της ομάδας σπρώχθηκαν σ' αυτό.[182]

  Υπάρχουν διαφορές στην πραγμάτευση του θέματος του συμβιβασμού στο δράμα και στο πεζογράφημα, στους συγγραφείς που πραγματευόμαστε τουλάχιστον. Ενώ στο πεζογράφημα πρωταγωνιστεί ο ασυμβίβαστος, στο δράμα πρωταγωνιστεί ο συμβιβασμένος (με τις εξαιρέσεις του βέβαια, όπως ο Λάκος της αμαρτίας και οι Εκτελεστές). Και αυτό γιατί, ενώ το πεζογράφημα, απευθυνόμενο σε πιο πλατειές μάζες, φιλοδοξεί να λύσει την αντίφαση ικανοποιώντας στο φανταστικό επίπεδο της αφηγηματικής τέχνης τις βαθύτερες ανάγκες και επιθυμίες του αναγνώστη, το δράμα, υπηρετούμενο από προοδευτικούς συγγραφείς, επέπρωτο να παίξει ένα κριτικό ρόλο. Έτσι, ενώ το πεζογράφημα αποβλέπει στην ταύτιση με τον ασυμβίβαστο ήρωα, το  δράμα αποβλέπει στην καταγγελία του συμβιβασμένου. Αυτό ισχύει περισσότερο για το έργο του Κώστα Μουρσελά. Ο Λούης (Βαμμένα κόκκινα μαλλιά), ο ασυμβίβαστος, αποτελεί πρότυπο προς μίμηση, και εξωκειμενικά εκτελεί τη λειτουργία της ικανοποίησης σε φαντασιακό επίπεδο της λαχτάρας για αποτίναξη

 

106

 

των δεσμών του συμβιβασμού και των συμβατικοτήτων που κατατρύχουν τον μέσο άνθρωπο. Ο Μανολόπουλος απ' την άλλη εκδραματίζει τα διλήμματά του. Στα θεατρικά του όμως, ο Μουρσελάς καταγγέλλει τον συμβιβασμό και τον καριερισμό, στον οποίο άρχισαν να επιδίδονται οι χθεσινοί αριστεροί.[183] 

  Στον Μανιώτη είναι επίσης κυρίαρχο το θέμα της πίεσης για  συμβιβασμό που ασκούν πάνω στους νέους οι γονείς τους.[184]

  Στον Μάτεσι το θέμα του συμβιβασμού δεν είναι κυρίαρχο, αν και θίγεται μερικές φορές. Ο Αντωνάκης, για παράδειγμα, από το Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο, είναι τυπικό δείγμα συμβιβασμένου, τον οποίο διακωμωδεί ο Μάτεσις για τις συνέπειες του συμβιβασμού του τις οποίες πληρώνει.

  Και ενώ στον Μουρσελά και στον Μάτεσι σατιρίζεται κυρίως ο συμβιβασμένος μικροαστός, στον Σκούρτη προβάλλεται ο ασυμβίβαστος περιθωριακός. Στους Νταντάδες, η σύγκρουση της διαφορετικής επιλογής ανάμεσα στο συμβιβασμό και στο μη συμβιβασμό που κάνουν οι δυο ήρωες δίνει το τραγικό τέλος του έργου. Ο Πέτρος προτρέπει τον Παύλο να κτυπήσει τον εργοδότη τους τον Σταύρο και να το σκάσουν απ' αυτό το σπίτι- μαυσωλείο, κι ας τους πληρώνει πανάκριβα για τις υπηρεσίες τους. Ο Σταύρος από τη μεριά του προτρέπει τον Παύλο να σκοτώσει τον φίλο του, με δέλεαρ το σπίτι: Το σπίτι είναι δικό σου Παύλο! Το σπίτι!...Χτύπα!  Σκότωσέ τον!... Χτύπα! Χτύπα! Σκότωσέ τον!

  Ο Παύλος θα επιλέξει να σκοτώσει το φίλο του.

  O Παύλος όμως των Εκτελεστών, αντίθετα από τον Παύλο των Νταντάδων, είναι ασυμβίβαστος.  Αναρχοαυτόνομος, θα παρασύρει τα δυο αδέλφια του, τον Τάσο, κλεφτρόνι, και τον Στέλιο, πρεζόνι (η έλλειψη του πατέρα -αριστερού με χρόνια εξορίες που αυτοκτόνησε -ήταν προφανώς η αιτία της περιθωριοποίησής τους) που μπαινοβγαίνουν στη φυλακή, σε μια ληστεία την οποία θα καρφώσει ο ίδιος στην αστυνομία, για να σκοτωθούν μετά σαν ελεύθεροι πολιορκημένοι. Το περιθώριο είναι το διώξιμο από την κοινωνία, ενώ ο ηρωικός θάνατος αποτελεί μια αξιοπρεπή φυγή απ' αυτήν.

  Εκτός από τον ασυμβίβαστο περιθωριακό, τον οποίο πραγματεύεται στα πρώτα του, κυρίως θεατρικά, έργα, στα μεταγενέστερα πεζογραφήματά του ο Σκούρτης πραγματεύεται τον μη συμβιβασμό στον έρωτα.[185]

 

107

 

  Στον Ξανθούλη η αντισυμβατικότητα δεν αποτελεί συστατικό στοιχείο στις μυθοπλασίες του (με εξαίρεση ίσως το Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε, όπου βλέπουμε τον αφηγητή να το σκάει στο τέλος από τη βόλεψή του στο σπίτι του Σόουμαν. Όμως αυτό γίνεται για να δειχθεί η μοναξιά του Σόουμαν - η μοναξιά είναι το κυρίαρχο θέμα στον Ξανθούλη - όταν στο τέλος του έργου, αφού πεθαίνει η Ευρύκλεια, η πιστή γριά υπηρέτριά του, τον εγκαταλείπουν ως και τα σκυλιά του). Ενώ στον Μανιώτη υπάρχει έστω η υπαρξιακή επιλογή της φυγής, στον Ξανθούλη υπάρχει το υπαρξιακό αδιέξοδο της μοναξιάς. Οι ήρωές του δεν μπορούν να το σκάσουν. Όταν δεν είναι βυθισμένοι στο σπαραγμό της εγκατάλειψης, (ένα δευτερεύον θέμα με το οποίο εκφράζεται το θέμα της μοναξιάς), είτε από το έτερο ήμισυ όπως ο αφηγητής στον Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας και στη Δευτέρα των αθώων, ή ο Δημήτρης στην Εποχή των καφέδων, είτε από την οικογένεια όπως ο αφηγητής στο Ροζ που δεν ξέχασα, είναι βυθισμένοι στη μικροαστική τους πλήξη, και γυρεύουν, φεύγοντας από το σπίτι τους, να λύσουν παλιά αινίγματα, όπως ο αφηγητής στην Εποχή των καφέδων. Όμως η φυγή κάνει την εμφάνισή της, είτε στα όνειρα είτε στις σκέψεις των ηρώων. Στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα  διαβάζουμε: Πίστευα...  πως όλα τα όνειρά μου, όσα δεν ήταν εφιάλτες με πουτάνες που εξέθεταν τους κάτασπρους κώλους τους κάτω απ' τη μύτη μου, πως όλα τα όνειρά μου ήταν φυγή και τρεχάλα.[186]  

  Επίσης στο Ροζ που δεν ξέχασα:

  Πίστευε ότι δεν ήμουν τυχαία οδηγός ταξί. Ήταν μια δουλειά ταξιδευτή που όλο το αναβάλει, για να κάνει μικρές κούρσες, ατέλειωτες αναβολές στην πραγματική, στη μια επιθυμία να φύγει και να μη γυρίσει.[187] 

  Συνοψίζοντας, το δίπολο συμβιβασμός/ μη συμβιβασμός αποτελεί την κυρίαρχη θεματική στους συγγραφείς μας.

 

 

108

 

  7. ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΗΣΗΣ

 ΟΙ ΣΥΜΒΙΒΑΣΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΟΙ ΑΣΥΜΒΙΒΑΣΤΟΙ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ

                                    ΚΩΣΤΑ ΜΟΥΡΣΕΛΑ

 

 

  Τα πρόσωπα μιας ιστορίας μπορούμε να τα διακρίνουμε κάτω από διάφορες απόψεις (aspects).

  Και πρώτα πρώτα, από την άποψη του αν προκαλούν ή συμμετέχουν σε λειτουργικά γεγονότα, γεγονότα που συνιστούν αποτελέσματα προηγούμενων γεγονότων και/ ή αιτίες επόμενων ή όχι. Στην πρώτη περίπτωση ονομάζονται λειτουργικά πρόσωπα, στη δεύτερη μη λειτουργικά.

  Τα μη λειτουργικά πρόσωπα συνήθως συμβάλλουν στον πλούτο της αφήγησης. Tα πρόσωπα αυτά, όπως π.χ. υπηρέτριες, αχθοφόροι, φύλακες, κ.λπ. λειτουργούν συχνά σαν δείχτες, του χώρου (μικροαστικό περιβάλλον, φυλακή) και/ ή των λειτουργικών ηρώων (μικροαστοί), της ατμόσφαιρας, κ.λπ. Δείκτες βέβαια μπορούν να είναι και λειτουργικά πρόσωπα, π.χ. μια υπερπροστατευτική μητέρα για το γιο της που υποφέρει από ψυχολογικά προβλήματα, όπως είναι οι μητέρες στα έργα του Γιώργου Μανιώτη.

  Αυτά που παρουσιάζουν ενδιαφέρον για την ανάλυση είναι συνήθως τα λειτουργικά πρόσωπα.  Αυτά μπορούν να ορισθούν στη βάση α) των χαρακτηριστικών τους και β) των τυπικών τους σχέσεων.

  Η μελέτη των τυπικών σχέσεων είναι πρόσφατη, και πιο επικρατούν μοντέλο αυτών των σχέσεων είναι το μοντέλο που προτείνει ο Greimas.[188] 

  O Greimas διακρίνει τρεις βασικούς τύπους σχέσεων, και στη βάση αυτή κατηγοριοποιεί έξι ρόλους, στους οποίους μπορούν να κατανεμηθούν τα πρόσωπα ενός αφηγήματος.  Στη βάση της αναζήτησης, με ρηματική έκφραση (ή αλλιώς τροπική κατηγορία) το ρήμα θέλω, διακρίνει το υποκείμενο και το αντικείμενο. Στη βάση της επικοινωνίας, με ρηματική έκφραση το ρήμα γνωρίζω, διακρίνει τον πομπό και τον δέκτη, και στη βάση της δοκιμασίας, με ρηματική έκφραση το μπορώ, τον βοηθό και τον αντίμαχο. Σε κάθε συγκεκριμένη αφήγηση δημιουργείται ένα σχήμα διαπλοκής αυτών των ρόλων και των μεταξύ τους σχέσεων που ονομάζεται μοντέλο δράσης, η σύσταση του οποίου αποτελεί ένα από τα βήματα της ανάλυσης.

  Να σημειώσουμε εδώ ότι ένα ρόλο μπορεί να τον καλύπτουν δυο πρό

 

109

 

σωπα, (π.χ. δυο βοηθοί), και ένα πρόσωπο μπορεί να έχει δυο ρόλους (στην τυπική ερωτική ιστορία για παράδειγμα αυτός είναι υποκείμενο και δέκτης, αυτή αντικείμενο και πομπός).

  Ο Greimas γεμίζει τους ρόλους του ακόμη και με μη πρόσωπα. Για παράδειγμα το ρόλο του εντολοδότη μπορεί να τον παίξει η υψηλή αίσθηση του καθήκοντος, η αγάπη για την ελευθερία κ.λπ. του υποκειμένου, ενώ τον ρόλο του αντίμαχου, κοινωνικές προκαταλήψεις, αναστολές του υποκειμένου, κ.ά.

  Είναι προφανές ότι αυτή η βεντάλια των έξι ρόλων μπορεί να λειτουργήσει αποτελεσματικά στους μύθους των παραλογοτεχνικών ειδών, που τους διακρίνει αρχή (αρχική κατάσταση), μέση (διασάλευση της κατάστασης ή εμφάνιση προβλήματος προς υπερπήδηση - suspense) και τέλος (αποκατάσταση της αρχικής τάξης, πλήρωσης των επιθυμιών - ικανοποίηση, κάθαρση). Στους μύθους όμως της σημερινής (νεοελληνικής τουλάχιστον) λογοτεχνίας είναι δύσκολο κάτι τέτοιο, γιατί οι μύθοι αυτοί, όντας προσχηματικοί κατά το μάλλον και ήττον, βιασμένοι και θυσιασμένοι στο στόχο της αναπαράστασης μιας κοινωνικής κατά βάση πραγματικότητας, συνίστανται από σκηνές με χαλαρή έως υποτυπώδη σύνδεση, όπου είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς αρχή, μέση και τέλος, συχνά ούτε καν ένα κάπως συνεκτικό αφηγηματικό ιστό που να διαπερνά τα επί μέρους επεισόδια. Αλλά ακόμη και εκεί που η εφαρμογή του είναι εύκολη, στην καλύτερη περίπτωση αποτελεί μια δομική μεταγραφή της αφήγησης που ερμηνευτικά προσφέρει ελάχιστα πράγματα.

  Και δεν είναι μόνο αυτό. Υπάρχει και η νεοτερικότητα στη γραφή, μια γραφή που τη διακρίνει η αυτοαναφορικότητα, η οποία εξοβελίζει το μύθο. Όπως υποστηρίζει ο Ερατοσθένης Καψωμένος,

  Οι νεωτερισμοί στο πεδίο της αφηγηματικής γραφής συμβαδίζουν με την υπέρβαση των αφηγηματικών δομών και συμβάσεων, που θα πει, με την υπονόμευση των συνταγματικών δομών και κωδίκων. Τέτοια φαινόμενα, που εμφανίζονται βέβαια από την εποχή του Μεσοπολέμου, πυκνώνουν στη μεταπολεμική περίοδο και σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως λ.χ. του ‘nouveau roman’, φέρνουν τον ανύποπτο μελετητή σε ανάλογη αμηχανία μ' αυτήν που του προκαλούν τα νεωτερικά ποιητικά κείμενα.[189]

  Και αυτά που γράφει παρακάτω για το πλήθος Ι του Αντρέα Φραγκιά το οποίο αναλύει, ισχύουν για ένα μεγάλο τμήμα του corpus της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας:

 

110

 

 Το έργο απαρτίζεται από μια μακριά σειρά στιγμιότυπα και επεισόδια, όπου συμμετέχουν πλήθος άνθρωποι. Ωστόσο, ενώ σε μικροσκοπική διάσταση η συνταγματική συνάφεια λειτουργεί, σε μακροσκοπικό επίπεδο δε συντίθεται ένας συνολικός ειρμός που να δένει καταστάσεις, ενέργειες, επεισόδια σε σημαίνουσες αφηγηματικές σειρές.[190]

  Και ενώ η αφηγηματική αυτή κατάσταση υπονομεύει τους ρόλους, αναδεικνύει τα πρόσωπα. Οι χαρακτήρες στους μύθους των παραλογοτεχνικών ειδών είναι επίπεδοι (flat). Έτσι, το περισσότερο που μπορούμε να πούμε γι αυτούς είναι για το ρόλο τους. Τα πρόσωπα στη σύγχρονη (ελληνική) λογοτεχνία αντίθετα είναι σχεδόν πάντα στρογγυλοί (round), δηλαδή ολοκληρωμένοι χαρακτήρες. Έτσι, καθώς δεν μπορούμε να τα εντάξουμε σε ρόλους, αναγκαστικά θα περιοριστούμε στην χαρακτηρολόγησή τους. Εξάλλου, με κυρίαρχο τον μετωνυμικό χαρακτήρα τους, ο προσδιορισμός αυτός έχει συχνά κεφαλαιώδη σπουδαιότητα, αφού μόνο στη βάση της χαρακτηρολογικής τους ανάλυσης μπορεί να αναδειχθεί η αντιστοιχία των προσώπων του έργου με κοινωνικούς τύπους (π.χ. ο τύπος του συμβιβασμένου που κυριαρχεί στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία), και των αφηγηματικών καταστάσεων με καταστάσεις της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας. Γι αυτό το λόγο η κατά Greimas δομική τυπολογία των σχέσεων και των αφηγηματικών ρόλων δεν διευκολύνει την ανάλυση ενός έργου της σύγχρονης λογοτεχνίας.

  Ένα πιο απλό και αποτελεσματικό μοντέλο ανάλυσης των σχέσεων των χαρακτήρων είναι το παρακάτω: Τοποθετούμε τις σχέσεις αυτές πάνω σε ένα άξονα φιλίας - εχθρότητας. Κατά την εξέλιξη της ιστορίας ανιχνεύουμε τις ενδεχόμενες μετατοπίσεις προς την μια ή την άλλη μεριά του άξονα.[191] Η φιλότης και το νείκος, σε τελευταία ανάλυση, θέτουν σε κίνηση το σύμπαν του λογοτεχνικού μύθου, όπως έθεταν σε κίνηση και το σύμπαν του Εμπεδοκλή.

  Η χαρακτηρολογία των προσώπων μπορεί να γίνει στη βάση αρκετών παραμέτρων, κάποιες από τις οποίες απασχόλησαν και τον ίδιο τον Greimas. Ως προς την άποψη της ικανότητας (competency) μπορούμε να ανιχνεύσουμε αν τα πρόσωπα έχουν αποφασιστικότητα, δύναμη και/ ή γνώση/ επιδεξιότητα. Ως προς την περσόνα που παρουσιάζουν, μπορούμε να διακρίνουμε αν είναι αυτό που φαίνονται (πράγμα που συμβαίνει στην

 

111

 

πλειοψηφία των περιπτώσεων), αν κρύβουν ό,τι είναι ( ο κατάδικος στις Μεγάλες προσδοκίες του Dickens) ή δείχνουν διαφορετικοί από ό,τι είναι (η μάγισσα στην κοκκινοσκουφίτσα).

  Οι ήρωες μπορούν επίσης να χαρακτηρισθούν στη βάση ψυχολογικών στοιχείων. Ένα οικονομικό μοντέλο ψυχολογικού χαρακτηρισμού είναι αυτό που προτείνει ο Ηans Eysenck:[192] Ένας κύκλος με δυο άξονες, ένα κατακόρυφο και έναν οριζόντιο, όπου ο ένας αναπαριστά την εσωστρέφεια-εξωστρέφεια, και ο άλλος την συναισθηματικότητα-ψυχρότητα. Ο Eysenck υποστηρίζει ότι κάθε άτομο καταλαμβάνει ένα σημείο στην επιφάνεια του κύκλου, ανάλογα με το πόσο είναι συναισθηματικό ή ψυχρό και εσωστρεφές ή εξωστρεφές. Ο νευρωσικός π.χ. είναι ένα εσωστρεφές συναισθηματικό άτομο, ενώ η εγκληματική προσωπικότητα είναι μια σύνθεση εξωστρέφειας με χαμηλή συναισθηματικότητα. Οι ήρωες τις σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας για παράδειγμα τείνουν να ομαδοποιηθούν, με βάση το μοντέλο του Eysenck, σε δυο τύπους. Ο ένας είναι ο εσωστρεφής, συναισθηματικός, δειλός συμβιβασμένος διανοούμενος, και ο άλλος ο εξωστρεφής, συχνά ελάχιστα συναισθηματικός, ασυμβίβαστος, ο άνθρωπος της τόλμης και της φυγής (π.χ. ο αφηγητής και ο Λούης αντίστοιχα, στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά του Κώστα Μουρσελά).

  Στον ιδεολογικό άξονα αριστερός-δεξιός, ένα άτομο μπορεί να καταλάβει οποιαδήποτε θέση. Και ενώ στη λογοτεχνία της αντίστασης και της μεταπολεμικής περιόδου οι ήρωες έτειναν να καταλαμβάνουν τις ακραίες θέσεις, σήμερα καταλαμβάνουν τις ενδιάμεσες.

  Οι χαρακτηρολογικές αυτές κατηγορίες μπορεί να διακρίνονται ακόμη

α) ως προς τον βαθμό (σε τι βαθμό κατέχει το άτομο μια ιδιότητα, ή σε πιο βαθμό είναι ουσιώδης για την χαρακτηρολογική περιγραφή και/ ή τη δράση του. (πολύ ικανός, αρκετά ικανός, ικανός, όχι και τόσο ικανός, κάπως ανίκανος, ανίκανος, πολύ ανίκανος). β) ως προς την πιθανότητα να διαθέτει ή να μη διαθέτει το άτομο αυτή ή εκείνη την ιδιότητα (ασφαλώς, πιθανώς, ίσως, πιθανώς όχι).

  Υπάρχουν τέλος και σημασιακοί (semantic) άξονες, στη βάση των οποίων μπορούμε να περιγράψουμε τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός προσώπου, όπως π.χ. το ύψος (ψηλός- κοντός), το χρώμα (μελαχρινός-ξανθός), το βάρος (χοντρός-αδύνατος). Όμως η σημασία τους συνήθως είναι μικρή. Γι αυτό, πρέπει να το τονίσουμε εδώ, στις χαρακτηρολογικές μας αναλύσεις εμφιλοχωρεί ο κίνδυνος να θάψουμε τα λειτουργικά χαρακτηριστικά, είτε αυτά είναι χαρακτηριστικά ομοιότητας με κοινωνι

 

112

 

κούς τύπους (π.χ.  το χαρακτηριστικό του συμβιβασμού) είτε χαρακτηριστικά που σπρώχνουν τους ήρωες σε τέτοιες ή τέτοιες ενέργειες, κάτω από τα επουσιώδη, μη λειτουργικά χαρακτηριστικά που απλά γεμίζουν μια προσωπογραφία. Η Γ. Φαρίνου Μαλαματάρη γράφει χαρακτηριστικά:

...ενώ η ακρίβεια και η πληρότητα ενός εικαστικού πορτραίτου υποτίθεται πως το κάνει πιο προσεγγίσιμο, η έκταση και η ποσότητα της περιγραφής μάλλον το αντίθετο επιτυγχάνουν. Γι' αυτό, όσο πιο αναλυτική είναι μια περιγραφή, τόσο λιγότερο κατανοητή γίνεται ως όλο... Αντίθετα, ακόμη και η συντομότερη περιγραφή, μ' ένα ή δυο καίρια κατηγορήματα, γίνεται αντιληπτή ως όλο, καθώς ο αναγνώστης συμπληρώνει τα ελλείποντα με βάση τα γνωστά κλισέ και μετά θεωρεί το αντικείμενο αναφοράς ως αποτέλεσμα της περιγραφής.[193]

  Ένα ζήτημα που τίθεται τώρα είναι πώς προσωπογραφούνται οι χαρακτήρες. Ο Manfred Pfister, στο έργο του Das Drama, μιλάει διεξοδικά γι αυτό.[194]

   Διακρίνουμε χαρακτηρισμούς προσώπων και χαρακτηρισμούς συγγραφέως. Ακόμη χαρακτηρισμούς ρητούς (explizit) και χαρακτηρισμούς υπονοούμενους (implizit). Έτσι δημιουργούνται τέσσερις δυνατότητες.

α. Ρητός χαρακτηρισμός προσώπων (explizit-figural).

  Διακρίνουμε ταυτότητα και ετερότητα υποκειμένου αντικειμένου (αν μιλάει δηλαδή κανείς για τον εαυτό του ή κάποιος άλλος γι αυτόν). Αν μιλάει για τον εαυτό του διακρίνουμε το μονολογικό σχόλιο (Komentar) από το διαλογικό, γιατί διακρίνονται μεταξύ τους ως προς την αξιοπιστία, καθώς στο διαλογικό μπορεί να υπάρχει σκόπιμη διαστρέβλωση. Και στις δυο περιπτώσεις υπάρχει η ατομική προοπτική (αυταπάτη κ.λπ.).

  Το ίδιο ισχύει και για τον χαρακτηρισμό άλλου προσώπου (Fremdkommentar), αν το πρόσωπο που σχολιάζει κανείς λείπει ή είναι παρόν, οπότε υπάρχει πάλι η δυνατότητα της στρατηγικής διαστρέβλωσης.[195] Ακόμη διακρίνουμε αν το σχόλιο έχει γίνει πριν εμφανισθεί το σχολιαζόμενο πρόσωπο ή μετά την εμφάνισή του. Στον άμεσο αυτοχαρακτηρισμό υπεισέρχεται και ο έμμεσος, που σχετικοποιεί τον πρώτο, ή ακόμη μπορεί και να τον ακυρώσει. Ακόμη αυτοχαρακτηρίζεται έμμεσα ένα πρόσωπο από τον τρόπο που χαρακτηρίζει άμεσα ένα άλλο πρόσωπο. 

 

113

 

β. Υπονοούμενος χαρακτηρισμός προσώπων (implizit - figurale).

  Είναι μόνο εν μέρει λεκτικός, αφού ένα πρόσωπο δεν χαρακτηρίζεται μόνο από τον τρόπο που μιλάει, αλλά και από την εμφάνισή του, από τον χώρο που φτιάχνει για τον εαυτό του, τα ρούχα του, αντικείμενα που χρησιμοποιεί, κ.λπ. Ο Lessing υποστηρίζει τον έμμεσο χαρακτηρισμό μέσω της πράξης, ο Hebbel τον έμμεσο λεκτικό αυτοχαρακτηρισμό. O έμμεσος  εξωγλωσσικός αυτοχαρακτηρισμός μόνο εν μέρει βρίσκεται στο κείμενο. Υπάρχουν ακόμη συμβoλικά αντικείμενα που ορίζουν περιεκτικά ένα πρόσωπο, όπως το σκήπτρο και το στέμμα το βασιλιά, το βιβλίο τον σοφό, κ.λπ. Το ίδιο και ο χώρος, π.χ. το εσωτερικό ενός μεγαλοαστικού σπιτιού, κ.λπ. Τέλος υπονοούμενοι χαρακτηρισμοί συνάγονται από την συμπεριφορά και την πράξη.

γ. Ρητοί χαρακτηρισμοί του συγγραφέα (explizit-auktoriale).

  Αυτοί είναι οι σαφείς περιγραφές που δίνονται από τον θεατρικό συγγραφέα στο παρακείμενο (Nebentext), όπως κάνει ο Σκούρτης στους Νταντάδες: ...ο Πέτρος και ο Παύλος. Αξύριστοι, βρώμικοι, παλιοντυμένοι, δίνουν αμέσως την εντύπωση αλητών. Επίσης είναι τα εκφραστικά (sprechende) ονόματα, όπως τα ονόματα που δίνει στους ήρωές του ο Σκούρτης στους Μουσικούς: Κουτάλια, Μπάντζος, Φλογέρας.

δ. Υπονοούμενοι χαρακτηρισμοί από τον συγγραφέα (implizit- auktoriale).

  Tέτοιοι είναι τα ερμηνευτικά (interpretive) ονόματα. Διαφέρουν από τα εκφραστικά ονόματα γιατί είναι κανονικά ονόματα, που αποκαλύπτουν όμως τα πρόσωπα. Τα ονόματα των πορνών και των τραβεστί στο Λάκκο της Αμαρτίας του Μανιώτη είναι αποκαλυπτικά (Κάρμεν, Τζοάννα, κ.λπ.). Πιο σημαντικός τρόπος έμμεσου χαρακτηρισμού από τον συγγραφέα είναι οι σχέσεις αντιστοιχίας και αντίθεσης με άλλα πρόσωπα που δημιουργεί, ιδιαίτερα όταν θεματοποιούνται και σπρώχνουν τον δέκτη στη σύγκριση, όπως γίνεται ανάμεσα στους συμβιβασμένους και ασυμβίβαστους ήρωες του Μουρσελά. Ακόμη με το να τους βάζει να αντιμετωπίζουν ίδιες καταστάσεις, και να βλέπει ο δέκτης τις διαφορετικές αντιδράσεις τους, όπως σε σχέση με τη Φατμέ στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά που θα δούμε παρακάτω.

  Σημαντικός είναι ο χαρακτηρισμός μέσω της πράξης, ή καλύτερα, μέσω της συμπεριφοράς θα λέγαμε εμείς, αφού και η πράξη είναι μια μορφή συμπεριφοράς, συμπεριλαμβάνοντας σ' αυτήν από τις καθημερινές εκδηλώσεις των σχέσεων με τους άλλους ανθρώπους, που δίνονται συνήθως συμπεριληπτικά ή ψευδοσυμπεριληπτικά, μέχρι τα μεγάλα κατορθώματα που δίνονται μοναδικά (singulative).

  Ο τρόπος αυτός είναι ο καλύτερος. Εξάλλου, με δεδομένη την ενερ

 

114

 

γητική συμμετοχή του αναγνώστη την οποία εκμαιεύει κάθε μεγάλο έργο, και κάθε σύγχρονο έργο προγραμματικά πια, ο τρόπος αυτός φαίνεται και ο εγκυρότερος. Έχει λοιπόν σημασία ο εντοπισμός γεγονότων που δεν έχουν ούτε πυρηνικό ούτε καταλυτικό χαρακτήρα αλλά μόνο δεικτικό, δηλαδή να δηλώσουν κάποια χαρακτηριστικά ενός προσώπου. Ο Δημήτρης Χατζής για παράδειγμα, στο διήγημα Ο τάφος από τη συλλογή Το τέλος της μικρής μας πόλης, αντί να μας δηλώσει ότι ο Σπούργος ήταν ειρηνόφιλος, σε μια αναδρομή τον δείχνει να παίζει το ρόλο του ειρηνοποιού στην οικογένειά του που φαγωνόταν για τα κληρονομικά.

  Όμως και εδώ υπάρχει η δυσκολία της σωστής ερμηνείας των πράξεων. Ένας που αρνείται να πολεμήσει θα θεωρηθεί δειλός ή ειρηνόφιλος; Τα συμφραζόμενα προσφέρουν σχεδόν πάντα κάποια στοιχεία που βοηθούν στη σωστή ερμηνεία, χρειάζεται όμως και η ικανότητα του αναλυτή για την εύρεσή τους και τη σωστή αξιολόγησή τους, ώστε να οδηγηθεί σε μια σωστή ερμηνεία της πράξης.

  Ακόμη πρέπει να επισημάνουμε τον βαθμό έμφασης που δίνεται σε ορισμένα χαρακτηριστικά μιας προσωπογραφίας. Αυτή η έμφαση μπορεί να δοθεί τόσο στο επίπεδο του κειμένου, με την έκταση μιας περιγραφής, χρήση έντονα δηλωτικών επιθέτων, κ.λπ., όσο και στο επίπεδο της πλοκής και του μύθου, με γεγονότα που έχουν και δεικτική λειτουργία. Και στα δυο επίπεδα η επανάληψη και η συσσώρευση μπορούν να χρησιμοποιηθούν για έμφαση: επανάληψη χαρακτηρισμών και δεικτικών γεγονότων (χωρίς αυτό να γίνεται σε βαθμό κατάχρησης από τον συγγραφέα, γιατί τότε θα είχαμε ένα ισχυρά αντιαισθητικό αποτέλεσμα), και  συσσώρευση χαρακτηρισμών και γεγονότων δηλωτικών του ίδιου χαρακτηριστικού (π.χ. της φιλαργυρίας στον Φιλάργυρο του Μολιέρου).

  Ένας χαρακτήρας μπορεί να μη μείνει σταθερός σε όλη τη διάρκεια του μύθου. Απεναντίας, πολλές αφηγήσεις στηρίζονται στην ψυχολογική μεταβολή του κεντρικού ήρωα, που συνήθως παίρνει τη μορφή μιας αυτοσυνείδησης. Η Νόρα του Ίψεν για παράδειγμα, η κούκλα του άντρα της (Κουκλόσπιτο), στο τέλος του έργου συνειδητοποιείται ως γυναίκα υπεύθυνη που μπορεί να πάρει μεγάλες και δραματικές αποφάσεις (εγκαταλείπει τον άντρα της). Ο Εμπενέζερ Σκρουτζ από γέρος τσιφούτης γίνεται ένας καλόκαρδος γεράκος, όλος καλοσύνη, στις Χριστουγεννιάτικες ιστορίες του Ντίκενς. Σ' όλες αυτές τις περιπτώσεις που υπάρχει μεταβολή στην προσωπογραφία του ήρωα, έχει μεγάλη σημασία η καταγραφή της μεταβολής. Όμως στις περιπτώσεις που δεν υπάρχει τέτοια μεταβολή, το ερώτημα παραμένει ανοιχτό: πόσο νόημα έχει η ανασύσταση μιας προσωπογραφίας;

 

115

 

  Για τον Αριστοτέλη είχε πολύ μικρή. Λέγει χαρακτηριστικά: Η γαρ τραγωδία μίμησις έστιν ούκ ανθρώπων, αλλά πράξεως καί βίου. (Ποιητική, 1450a, 9)

  Εν τούτοις, όλοι σχεδόν οι συγγραφείς προσωπογραφούν περισσότερο ή λιγότερο τους ήρωές τους με έναν από τους δυο στόχους: ή για να φαίνονται οι μετέπειτα ενέργειές τους σαν φυσική απόρροια της προσωπικότητάς τους (το αποφασιστικό ύφος της Αντιγόνης στην εναρκτήρια συζήτηση με την Ισμήνη δεν αφήνει αμφιβολίες στο θεατή ότι θα πραγματώσει τα σχέδιά της. Απεναντίας, αν την ταφή του Πολυνίκη την έκανε η Ισμήνη, θα του φαινόταν πολύ περίεργο) ή για να προκαλέσει την συμπάθεια ή την αντιπάθεια του αναγνώστη για το πρόσωπό τους ( μια άσχημη και κακιά γυναίκα στα παραμύθια είναι ή μια άσπλαχνη μητριά, ή μια κακιά μάγισσα, κ.λπ., σε αντίθεση με την ωραία και καλή προγονή, την αθώα βασιλοπούλα, κ.λπ. Στις παραλογοτεχνικές αφηγήσεις αυτός ο μανιχαϊσμός αποτελεί σχεδόν πάντα συστατικό στοιχείο της αφήγησης).

  Αν ο Αριστοτέλης θεωρεί τους χαρακτήρες δευτερεύουσας σημασίας σε έργα όπως οι τραγωδίες, αυτό θα ισχύει ασφαλώς περισσότερο στις αφηγήσεις των παραλογοτεχνικών ειδών. Όμως, δεν ισχύει, το είπαμε και πριν, για τα έργα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, και φυσικά για όλα τα έργα που βρίσκονται περισσότερο ή λιγότερο κοντά στην παράδοση του ρεαλισμού. Και ενώ στην τραγωδία ούκουν όπως τά ήθη μιμήσωνται πράττουσι, αλλά τά ήθη συμπεριλαμβάνουσι διά τάς πράξεις (1450α VI 10), οι νεοέλληνες συγγραφείς ενεργούν αντίθετα, πράττουσι όπως τα ήθη μιμήσονται. Οι πράξεις δηλαδή που περιγράφουν έχουν σχεδόν πάντα και δεικτικό χαρακτήρα, φωτίζουν την προσωπογραφία των ηρώων. Έτσι οι πράξεις που περιγράφουν έχουν μια διπλή λειτουργία: μετωνυμική ως προς την πραγματικότητα, δεικτική ως προς τα πρόσωπα, που κι αυτά στέκουν μετωνυμικά στη σχέση τους με υπαρκτούς κοινωνικούς τύπους.

  Θα δώσουμε τώρα ορισμένα παραδείγματα μερικών από τις παραπάνω τεχνικές προσωπογράφησης μελετώντας τα πρόσωπα των έργων του Κώστα Μουρσελά, κυρίως αυτών που φωτίζουν την κύρια χαρακτηρολογική τους διάσταση, του συμβιβασμού ή μη συμβιβασμού.

  Και πρώτα πρώτα ας κοιτάξουμε τους πιο γνωστούς ήρωές του, τα πιο λειτουργικά από τα λειτουργικά του πρόσωπα, τον Μανολόπουλο και το Λούη στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά. Θα εξετάσουμε καταρχήν με ποιες τεχνικές συνθέτει ο συγγραφέας την προσωπογράφησή τους και σε πιο βαθμό κάνει χρήση των τεχνικών αυτών, και κατόπιν θα ανασυστήσουμε αυτές τις προσωπογραφίες.

 

116

 

 Από τους τρεις άμεσους τρόπους που αναφέραμε στην εισαγωγή, ο συγγραφέας θα χρησιμοποιήσει μόνο τους δύο: τον αυτοχαρακτηρισμό και τις δηλώσεις άλλων προσώπων. Την τεχνική του αυτοχαρακτηρισμού τη χρησιμοποιεί ευρέως για τον Μανολόπουλο, ενώ δεν τη χρησιμοποιεί καθόλου για τον Λούη. Αρκετά χρησιμοποιείται και η τεχνική των δηλώσεων άλλων προσώπων, κυρίως του Μανολόπουλου για τον Λούη. Ο Μανολόπουλος αυτοχαρακτηρίζεται αρκετά συχνά, με επαναληπτικούς χαρακτηρισμούς στο σημασιολογικό επίπεδο, τις περισσότερες φορές σε αντιπαράθεση με τον φίλο του τον Λούη, στα πλαίσια μιας τεχνικής της αντίστιξης, ή της δυαδικής αντίθεσης. (Όπως το μαύρο τονίζεται περισσότερο μέσα σε άσπρο φόντο και αντίστροφα, έτσι και ένας τύπος φωτίζεται καλύτερα στην αντιπαράθεσή του με έναν αντίθετο τύπο). Το παρακάτω απόσπασμα είναι αρκετά ενδεικτικό:

  Του έδωσε κι ένα τάλιρο πουρμπουάρ (o Λούης). Μέγα ποσό για την εποχή εκείνη. Πρίγκιπας ο άτιμος. Έτσι λέω τους ανθρώπους που δεν υπολογίζουν το χρήμα. Πρίγκιπες!... Εγώ δίνω καμιά δραχμή και τη σκέφτομαι. Πάω στα ταβερνάκια κι ενώ τρελαίνομαι, ας πούμε, για γαριδοσαλάτα, δεν την παραγγέλνω ποτέ. Σταγόνα σταγόνα μου έριξε μέσα μου την τσιγκουνιά της η μάνα μου. Δε χαίρομαι τίποτα, τα ψειρίζω, ενώ ο Λούης ποτέ του δεν ψείρισε, ποτέ δε λογάριασε τι θα του κόστιζε μια έξοδος, αν ήταν να κάνει το κέφι του.[196] 

  Η τεχνική του αυτοχαρακτηρισμού και του χαρακτηρισμού αρκετές φορές γίνεται σε συνδυασμό με τον έμμεσο τρόπο χαρακτηρισμού μέσω της πράξης, με την αφήγηση μοναδικών αλλά κυρίως συμπεριληπτικών γεγονότων, σε μικροσκοπικό επίπεδο, περιληπτικά δηλαδή, όπως φαίνεται και από το απόσπασμα που παραθέσαμε. Σταχυολογούμε ακόμη κάποιους από τους αυτοχαρακτηρισμούς του Μανολόπουλου και τους χαρακτηρισμούς του για το Λούη.

...Ένας χαλές είμουνα, άχαρος, δειλός, συνεσταλμένος...[197]

...Όταν του μπει μια ιδέα, δεν την εγκαταλείπει εύκολα. Θα

τη φτάσει στο τέρμα. Πεισματάρης άνθρωπος. Λένιν σκέτος.[198]

...Ο Λούης... ο παραμυθάς, ο θαυματοποιός.[199] Μια ζωή κρατούσα πισινή και κρατούμενα. Έγκλειστος και χαμένος μέσα σε φόρμες, κιγκλιδώματα και τείχη.[200]  

 

117

 

...ο Λούης ήταν πια κάτι πέρα από κομμουνιστής, πέρα από ιδεολογία, περισσότερο αναρχικός, απείθαρχος, τρελός...[201]

  Πάντα αναποφάσιστος εγώ και πάντα μπολιασμένος με τα

πρέπει και τα μικροσυμφέροντα.[202] 

  Στις δηλώσεις αυτές παρατηρούμε επίθετα ή μετοχές με επιθετική χρήση που ή συνάπτονται αυτοδύναμα με το υποκείμενό τους (αναρχικός, απείθαρχος, τρελός, πεισματάρης, παραμυθάς, θαυματοποιός ο Λούης, χαλές, άχαρος, δειλός, συνεσταλμένος, αναποφάσιστος ο Μανολόπουλος) ή συνοδεύονται από άλλες λέξεις για να συμπληρώσουν το κατηγόρημα (χαμένος μέσα σε φόρμες, κιγκλιδώματα και τείχη, μπολιασμένος με τα πρέπει και τα μικροσυμφέροντα).

  Όταν ο χαρακτηρισμός γίνεται μόνο μέσω της πράξης, ο επιθετικός προσδιορισμός συνάγεται απ' αυτή την πράξη:

  Η μάνα σου σου την έχει φέρει για τα καλά, εξάδελφε. Σου την έκανε την πλύση. Εσύ δεν αμολιέσαι με τίποτα. Στο πιάτο να σου φέρουν τα μουνιά, εσύ δεν αμολιέσαι. Τη θυμάμαι που σε κυνηγούσε με το κουταλάκι ‘να φας, μην πέσεις, μη λερωθείς, μην αργήσεις. Φίλησες το χεράκι του παπά; Είπες ευχαριστώ; Σήκω να καθίσει ο κύριος’.[203] 

  Από τη δήλωση δεν αμολιέσαι με τίποτα (σημειώνουμε την επανάληψη του δεν αμολιέσαι) συνάγονται τα δειλός, συνεσταλμένος, αναποφάσιστος, με τα οποία αυτοχαρακτηρίζεται αλλού ο Μανολόπουλος, ενώ με την συμπεριληπτική αναδρομή συνάγεται ο χαρακτηρισμός του μαμόθρεφτου, του καταπιεσμένου από μια υπερπροστατευτική μητέρα. Πιο πριν[204] του έχει πει ο Λούης: Ρε Κωνσταντή, όλο φόβους είσαι, όλο ενοχές, αμολήσου και λίγο.

  Από τις πράξεις δεν είναι υποχρεωτικό (ούτε συχνά εύκολο) να εξαγάγουμε αντίστοιχους επιθετικούς προσδιορισμούς. Μπορούμε να αρκεστούμε στο ότι παραπέμπουν, έμμεσα πια, στους ευρύτερους και γενικότερους χαρακτηρισμούς. Να δώσουμε ένα παράδειγμα: Όλα τα φοβερά και τρομερά, όπως ξέρεις, σε μας τους ‘νοικοκυραίους’ γίνονται μόνο στη φαντασία μας, σε αντίθεση με το Λούη, που όλα τα φοβερά και τρομερά του συμβαίνουν στην πράξη. Εμείς, βλέπεις, την ψευτοβγάζουμε με το όνειρο.[205] Δειλός (ο Μανολόπουλος) και τολμηρός (ο Λούης) είναι οι έμμεσοι χαρακτηρισμοί που συνάγονται, χωρίς να εξαντλείται το νόημα της

 

118

 

δήλωσης αυτής στους παραπάνω χαρακτηρισμούς ....το νερό είναι το μεγάλο του πρόβλημα. Όταν του το κόβουν, γιατί ξέχασε ή γιατί δεν είχε να το πληρώσει, δεν τον νοιάζει τόσο που μένει ο ίδιος χωρίς νερό, αλλά που υποφέρουν τα φυτά. Όταν γυρνά και τα βρίσκει κατάξερα, μελαγχολεί, λες και του πέθανε άνθρωπος.[206]

  Το ευαίσθητος δεν είναι ίσως ο ακριβής, ούτε και ο μόνος, χαρακτηρισμός, όμως η συμπερίληψη αυτή εικονογραφεί χαρακτηριστικά την ψυχοσύνθεση του Λούη.

  Ένας ακόμη τρόπος χαρακτηρολόγησης είναι από τα σχόλια (arguments) που κάνουν οι ήρωες και που συχνά αποκαλύπτουν όχι μόνο τον ιδεολογικό τους κόσμο αλλά και χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς τους, ιδιαίτερα όταν συνιστούν σημασιολογική επανάληψη, όταν ήδη έχουμε συναγάγει τα χαρακτηριστικά αυτά μέσω των υπόλοιπων τρόπων. Ο Λούης π.χ. σχολιάζει: Αν πιάσουμε τη λογική, πρέπει να κόψουμε και φτερά και τρέλες και παρέες.[207] 

  Και ο Λάζαρης για το Λούη:

  Πρέπει να είσαι τρελός για να κρατάς μια τέτοια στάση ζωής. Όλοι κάποτε ονειρευτήκαμε τις τρέλες του, αλλά η λογική, ο πολιτισμός, μας κράτησαν.[208]

  Τα δυο σχόλια αυτά εκφράζουν τον μη συμβιβασμό και τον συμβιβασμό αντίστοιχα αυτών που τα κάνουν.

  Οι δυο ήρωες χαρακτηρίζονται τέλος, και ουσιαστικότερα πια, όχι από τις πράξεις τους που δίνονται περιληπτικά στο μικροεπίπεδο, στα πλαίσια δηλώσεων και σχολιασμών για τον χαρακτήρα τους, αλλά από τις πράξεις τους στο μακροεπίπεδο, στα πολυάριθμα επεισόδια του έργου που δεν δίνονται σε περίληψη, αλλά τείνουν προς την ισοχρονία.

  Η αναποφασιστικότητα του Μανολόπουλου φαίνεται κυρίως από τα επεισόδια με τη Μάρθα. Δυο φορές διστάζει να τα φτιάξει μαζί της, την πρώτη γιατί σκέφτεται τι θα πει η μάνα του, και τη δεύτερη γιατί είναι ήδη παντρεμένος, έστω και αν ο γάμος του, προϊόν καιροσκοπισμού, είναι αποτυχημένος. Όταν στο τέλος το τολμήσει θα είναι πλέον αργά. 

  Άλλα επεισόδια που δείχνουν την αναποφασιστικότητά του είναι το επεισόδιο με τη Φατμέ, όταν διστάζει να σπιτώσει την όμορφη ολλανδέζα, όπως τον προτρέπει ο Λούης, και ο δισταγμός του να τα φτιάξει με τη Χαρούλα, η οποία από μια σεξουαλική επαφή που είχε προηγουμένως μαζί του απέκτησε μια κόρη. Όσο για το Λούη, αυτός δεν διστάζει να ανα

 

119

 

λάβει υπό την προστασία του, έστω και προσωρινά, τη Σοφία, την ταλαιπωρημένη τραγουδίστρια που είχαν κλέψει και παρατήσει οι συνοδοί της, και την Φατμέ, αφού αρνείται να την αναλάβει ο Μανολόπουλος, ούτε να ακολουθήσει τον Μπερτάν, τον τρελό ελληνογάλλο κλόουν, για να αναφέρουμε μόνο τρία από τα κυριότερα επεισόδια.

  Όπως είπαμε και πιο πριν, οι ήρωες της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας μπορεί να μην είναι στρογγυλοί (round), oλοκληρωμένοι δηλαδή στη διαγραφή των ψυχικών τους χαρακτηριστικών, όμως δεν είναι και ολότελα επίπεδοι (flat), όπως είναι οι ήρωες της παραλογοτεχνίας. Οι συγγραφείς αντί να δίνουν μια πλήρη προσωπογραφία των ηρώων τους, επικεντρώνονται στα χαρακτηριστικά εκείνα που τους ενδιαφέρουν, και τα οποία αποτελούν κινητήριο μοχλό της δράσης. Και τα χαρακτηριστικά αυτά ομαδοποιούνται συνήθως κάτω από τους δυο αυτούς γενικούς τύπους: του συμβιβασμένου και του ασυμβίβαστου. Έτσι οι τεχνικές της επανάληψης στο επίπεδο των χαρακτηρισμών (όχι κυρίως στο σημαίνον, την ίδια λέξη ή φράση, που κι αυτό γίνεται κάποιες φορές, όσο στο σημαινόμενο, στο σημαντικό περιεχόμενο των δηλώσεων), και της συσσώρευσης των γεγονότων-δεικτών, χρησιμοποιούνται πολύ συχνά με στόχο να δείξουν πιο ανάγλυφα στον αναγνώστη τους δυο αυτούς τύπους.

  Έχοντας αυτό το στόχο στις προσωπογραφήσεις τους οι σύγχρονοι έλληνες συγγραφείς, είναι αναπόφευκτο οι εξωτερικές περιγραφές της εμφάνισης των ηρώων τους να είναι ολότελα ελλειπτικές. Είναι χαρακτηριστική η εξωτερική περιγραφή του Λούη, στην πρώτη προσωπογράφηση που του κάνει ο συγγραφέας στην πρώτη κιόλας παράγραφο του βιβλίου: Σχεδόν κοντός, σχεδόν άσχημος, σχεδόν ωραίος. Αυτό που αποκομίζει κανείς από αυτή την πρώτη περιγραφή του Λούη είναι ένα υφολογικό εφέ, με την επανάληψη της λέξης σχεδόν δεκατέσσερις φορές σε έντεκα γραμμές. Τα γυναικεία πρόσωπα αποτελούν εξαίρεση, όταν είναι ωραίες γυναίκες, για λόγους ευνόητους.

  Η δυαδική αντίθεση Λούη-Μανολόπουλου την οποία περιγράψαμε δεν είναι απόλυτη, αλλά μερική. Είναι μια αντίθεση στο επίπεδο της συμπεριφοράς, της πράξης, όχι στο επίπεδο των προθέσεων, των αξιακών κόσμων των δυο ηρώων, ο οποίος είναι ο ίδιος. Αυτό φαίνεται από την εκτίμηση που τρέφει ο Μανολόπουλος για το Λούη, από το πόσο τον υπερασπίζεται.[209] 

 

120

 

  Ο Λούης από τη μεριά του πάλι, εκτιμά τον Μανολόπουλο. Είναι πολύ χαρακτηριστικά αυτά που λέει γι' αυτόν: έχεις μια τρέλα μέσα σου. Μην την πνίγεις. Και αν θες να ξέρεις, εσύ είσαι πιο τρελός από μένα. Έτσι και αφήσεις και μιλήσει ο Κωσταντής μέσα σου, πήγες μακριά, πέταξες, έβαλες φτερά.[210] 

  Όμως ο Κωσταντής μέσα του δεν μιλάει. Γι αυτό ο Λούης τον σχολιάζει αλλού: Διχασμένος άνθρωπος. Να 'χει το χάρισμα να βλέπει τα ανθρώπινα και να μην τολμά; Εκεί να μένει αμετακίνητος; Να μην περνά στην άλλη όχθη;[211]  Η πραγματική αντίθεση δημιουργείται ανάμεσα στον Λούη και τους βολεμένους φίλους τους, κατά το τέλος του έργου. Ο Μανολόπουλος, όπως και άλλοι ήρωες του Μουρσελά, έχει τα χαρακτηριστικά του ήρωα που βρίσκεται μεσοστρατίς (middle of the road hero) τον οποίο περιγράφει ο Λούκατς[212] και που αποτελεί τη γέφυρα ανάμεσα σε δυο κόσμους, στην προκειμένη περίπτωση αξιακούς. Ο Μουρσελάς επενδύει αξιακά στον ασυμβίβαστο αντικομφορμίστα ήρωα του, τον Λούη, με το να βάζει τον μισοσυμβιβασμένο Μανολόπουλο να συμμερίζεται αυτές τις αξίες που δεν μπορεί να ακολουθήσει. Και το ότι δεν μπορεί να τις ακολουθήσει συνάγεται τόσο από τις πράξεις του, όσο και από τα σχόλια που κάνει ο ίδιος για τον εαυτό του και ο Λούης γι' αυτόν, κάμποσα από τα οποία παραθέσαμε. Και αν και σε τελευταία ανάλυση ο άνθρωπος είναι ό,τι κάνει, όπως υποστηρίζει ο υπαρξισμός του Ζαν Πωλ Σαρτρ, όμως και το τι θα ήθελε να κάνει προσθέτει στην προσωπογραφία του, και στην συγκεκριμένη περίπτωση αποκαλύπτει όχι το ηρωικό ήθος, αλλά τον αξιακό κόσμο του Μανολόπουλου, τον οποίο ο συγγραφέας (έχουμε λόγους να πιστεύουμε όχι μόνο ο υποδηλούμενος αλλά και ο πραγματικός) συμμερίζεται απόλυτα και τον προβάλλει σαν πρότυπο, συνιστώντας το μήνυμα ή τη θέση του έργου. Και ενώ ο Μανολόπουλος αντιμετωπίζεται με κατανόηση και συμπάθεια από τον συγγραφέα, μέσω του Λούη, (όχι μόνο γιατί έχει βάλει σ' αυτόν πολύ από τον εαυτό του, πράγμα που φαίνεται κειμενικά από το ότι του δίνει το δικό του όνομα και εξωκειμενικά από σχόλια αξιόπιστης φίλης που τον ξέρει, αλλά και γιατί ένας αυτοδιηγητικός αφηγητής με τον οποίο έχει την τάση να ταυτίζεται ο αναγνώστης δεν μπορεί να αμαυρώνεται αμετάκλητα στη συνείδησή του), δεν θα συμβεί το ίδιο (ή μάλλον δεν συνέβη το ίδιο, μια και προηγούνται χρονικά) με τους Μανολόπουλους των θεατρικών του έργων.

 

121

 

  Mε μια εξαίρεση: το Δημήτρη του Ενυδρείου, που μαζί με τον Ανέστη αποτελούν τα προπλάσματα του Μανολόπουλου και του Λούη αντίστοιχα. Ο Ανέστης είναι ο αβόλευτος, ο ταξιδευτής (δουλεύει πλασιέ), ο ασυμβίβαστος (αρνείται ένα πλούσιο γάμο για να μη βολευτεί και στερηθεί τα ταξίδια του). Ο Δημήτρης βρίσκεται ανάμεσα (in the middle) στον Ανέστη και τη γυναίκα του. Η Αλεξάνδρα, η κουνιάδα του με την οποία ήταν ερωτευμένος αλλά προτίμησε την πλούσια αδελφή της, βλέποντάς τον να υποφέρει, τον προτρέπει να φύγει. Το ίδιο και ο Ανέστης, που του προτείνει να γίνουν συνεταίροι. Δε βρίσκει το θάρρος.

  Ενώ στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά κυριαρχούσε η συσσώρευση των γεγονότων, εδώ επικρατεί η διπλοτυπία των τύπων. Δίπλα στο Δημήτρη υπάρχει η Αλεξάνδρα, που εκείνη θα βρει τελικά το θάρρος να φύγει με τον Ανέστη, η Μαργαρίτα, που παρά το ότι σιχαίνεται τις δουλοπρέπειες του Μηνά, του άντρα της, δεν βρίσκει το θάρρος να τον παρατήσει, και η Έρση, η γυναίκα του Νέστορα, που αν και δεν τολμάει να παρατήσει τον άντρα της, καθώς έχει τρία παιδιά και καθόλου περιουσία, διατηρεί την αγνότητα της ψυχής της. Δίπλα στη Μάρθα, τη γυναίκα του Δημήτρη, και τον Νέστορα, που αποτελούν την ενσάρκωση του αμοραλισμού και του καριερισμού, υπάρχει ο Μηνάς που αποτελεί την καρικατούρα τους. Ακόμη και ο Ανέστης έχει τις διπλοτυπίες  του, που όμως δεν εμφανίζονται στη σκηνή, τον Μπάμπη και κάτι παλιούς φίλους σαν τον Μπάμπη,[213] που μαζί με την ανάμνηση του αγωνιστικού παρελθόντος τους στη διάρκεια της κατοχής δεν αφήνουν τον Δημήτρη να ενδώσει ολοκληρωτικά στον συμβιβασμό. Η Μάρθα όμως θα προβεί σε ένα δραστικό μέτρο, θα απολύσει τον Μπάμπη.

  Η τεχνική της διπλοτυπίας (που στην ουσία της είναι μια μορφή επανάληψης, όπως η συσσώρευση γεγονότων με ίδιο δεικτικό περιεχόμενο και η επανάληψη χαρακτηρισμών με ίδιο σημασιακό περιεχόμενο), προσφέρει τη δυνατότητα στο συγγραφέα να καλύψει όλο τον άξονα συμβιβασμού-μη συμβιβασμού, όλες τις παραλλαγές και όλες τις αποχρώσεις του συμβιβασμού και του μη συμβιβασμού, και προ παντός της αμφιταλάντευσης.

  Στους Φίλους (γράφτηκαν το 1974) έχουμε την ίδια διπλοτυπία της αμφιταλάντευσης στα πρόσωπα του Ηλία και του Φίλιππα. Η διαφορά είναι ότι ενώ οι αμφιταλαντευόμενοι ήρωες του Ενυδρείου έχουν ήδη βουλιάξει στον συμβιβασμό από τον οποίο προσπαθούν να ξεφύγουν, ο Ηλίας και ο Φίλιππος είναι ασυμβίβαστοι (ετοιμάζονται για την απεργία) και οδεύουν στον συμβιβασμό. Θα μπορούσαν να είναι οι ίδιοι ήρωες,

 

122

 

που το 1974 (χρονιά γραφής των Φίλων) συμβιβάστηκαν, και που το 1978 (χρονιά γραφής του Ενυδρείου) αγωνίζονται να ξεφύγουν από τον συμβιβασμό.

  Είναι χαρακτηριστικό το εισαγωγικό κείμενο στους Φίλους, το πρώτο από τα έργα με τους αμφιταλαντευόμενους ήρωες του Μουρσελά:

  Λίγο λίγο θυμήθηκα πόσοι από τους παλιούς γνωστούς έγιναν μούτρα ,πόσοι έμειναν άνθρωποι... Κι έτσι, σιγά σιγά, απ' όλους αυτούς προσπάθησα να γράψω ένα ηρωικά αντιηρωικό έργο, αν λέγεται κάτι τέτοιο ...όλοι περνάμε τα διλήμματα των ‘Φίλων’ μου, έτσι νομίζω, μόνο που  ο καθένας μας τα αντιμετωπίζει - αντιδρά - διαφορετικά, και αυτό το διαφορετικό έχει τόσες αποχρώσεις. Μια αίσθηση πίκρας, μια γεύση ήττας και ηρωισμού....[214] 

  Είναι ολοφάνερο ότι τα έργα αυτά αποτελούν μια εκδραμάτιση των διλημμάτων των φίλων τα οποία όλοι περνάμε, ντυμένη βέβαια με τον διδακτισμό της θέσης. Ο συγγραφέας δεν εκδραματίζει μόνο για το κοινό του, αλλά και για τον εαυτό του. Πριν από το 1974, ο Μουρσελάς δεν είχε ανάγκη αυτή την εκδραμάτιση. Στην Κυρία που δεν πενθεί, στο Αυτί του Αλέξανδρου και στο Μαχαίρι στο κόκαλο, που γράφηκαν πιο πριν (Η κυρία που δεν πενθεί πρωτοπαίχτηκε το 1966 και το Αυτί του Αλέξανδρου πρωτοπαίχτηκε το 1974, πράγμα που σημαίνει ότι θα πρέπει να γράφτηκαν πιο πριν. Είναι χαρακτηριστικό ότι ενώ το Μαχαίρι στο κόκαλο γράφτηκε το 1973, πρωτοπαίχτηκε μόλις τη σαιζόν 1986-7.) ο Μουρσελάς δεν ένιωσε την ανάγκη να εκδραματίσει αυτή την ηρωική/ αντιηρωική παράδοση στο συμβιβασμό των φίλων, των ανθρώπων της γενιάς του (παρεμπιπτόντως προηγήθηκε σ' αυτό ο Μάριος Χάκκας με κάποια διηγήματά του, με πιο γνωστό το Ψαράκι της γυάλας). Κάτω από τα σαράντα του ακόμη, αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να σατιρίσει, να ειρωνευτεί, να καταγγείλλει τους συμβιβασμένους και τους καριερίστες.

  Και τα άτομα με τα οποία οι συμβιβασμένοι χαρακτήρες των έργων αυτών συγκρούονται, και στη σύγκρουσή τους αποκαλύπτονται όλες οι πτυχές του συμβιβασμού τους, δεν είναι ασυμβίβαστοι τύποι όπως ο Λούης, αλλά οι μισοσυμβιβασμένες γυναίκες τους, (όπως αργότερα η Μαργαρίτα στο Ενυδρείο), που ξαφνικά εξεγείρονται, καθώς αποκαλύπτουν όχι απλώς τη γελοιότητα ή την ανηθικότητα των τρόπων με τους οποίους οι σύζυγοί τους προσπαθούν να αναρριχηθούν, αλλά και ότι οι ίδιες καλούνται να παίξουν το ρόλο εξιλαστήριου θύματος, ένα παραπάνω σκαλί στα φιλόδοξα σχέδια των συζύγων τους.

  Η σύγκρουση εξάλλου γίνεται πιο αδυσώπητη, καθώς συντελείται στο

 

 

123

 

κοινό πεδίο της συμβίωσης, και παίρνει επί πλέον ένα έντονα δραματικό χαρακτήρα, καθώς οι συγκρουόμενοι θα έπρεπε ελάχιστα να συγκρούονται, όπως γράφει και ο Αριστοτέλης,[215] παρόλο που δεν αναφέρει την περίπτωση συζύγων. Ο Αγαμέμνων όμως από την Ορέστεια είναι ακριβώς αυτή η περίπτωση.

 Τις δραματικές δυνατότητες αυτής της κατάστασης αξιοποίησε άλλωστε ο Αύγουστος Στρίνμπεργκ, ο οποίος δημιούργησε μια παράδοση που ακολούθησαν ο Άρθουρ Σνίτσλερ, ο Έντουαρντ Άλμπη, κ.ά., στην οποία στηρίζεται και ο Κώστας Μουρσελάς.

  Συνοψίζουμε τις τεχνικές που χρησιμοποιεί ο Μουρσελάς για να εικονογραφήσει το θέμα του συμβιβασμού, ως προς τους χαρακτήρες που επιλέγει για να πλάσει τις ιστορίες του.

Α. Δημιουργώντας την αντίθεση συμβιβασμένων και ασυμβίβαστων   Β. Πλάθοντας τον τύπο του αμφιταλαντευόμενου, που πιέζεται εκατέρωθεν, από συμβιβασμένους και ασυμβίβαστους τύπους.

Γ. Με τον τύπο της διπλοτυπίας, ή καλύτερα της πολυτυπίας: Πολλά πρόσωπα (acteurs), σε ένα ρόλο (actant), κατ' αναλογία με το αφηγηματικό μοντέλο του Greimas. Και οι ρόλοι εδώ είναι τρεις: του ασυμβίβαστου, του μισοσυμβιβασμένου και του συμβιβασμένου.

 

8. ΟΙ ΣΥΜΒΙΒΑΣΜΕΝΟΙ ΓΟΝΕΙΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΣΥΜΒΙΒΑΣΤΑ   

          ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΑΝΙΩΤΗ

 

 

  Ενώ στον Μουρσελά ο συμβιβασμός καταγγέλλεται, στον Μανιώτη αίρεται στο ύψος του τραγικού αδιέξοδου. Οι ήρωες του Μουρσελά, κυρίως στα θεατρικά, είναι οι παλιοί αριστεροί που αναγκάζονται να κάνουν αβαρίες στην ιδεολογία τους, προκειμένου να επιβιώσουν. Οι ήρωες του Μανιώτη είναι νέα παιδιά που ωθούνται στον συμβιβασμό από τους γονείς,[216] κυρίως τη μητέρα που εκπροσωπεί το συντηρητικό στοιχείο.[217] 

  Εδώ δεν εκδραματίζονται εσωτερικά διλήμματα, όπως αυτά του Μα

 

124

 

νολόπουλου ή των φίλων, αλλά τραγικές συγκρούσεις ανάμεσα στην ασυμβίβαστη νέα γενιά και τη συμβιβασμένη των γονιών τους. Και η τραγική σύγκρουση δεν οδηγεί εδώ σε ολοκαυτώματα[218] όπως στους Εκτελεστές του Σκούρτη, ή έστω τη φυγή του νέου όπως στο μικρό μονόπρακτο Η πάλη (11 μονόπρακτα), αλλά στον συμβιβασμό του εξεγερμένου Στάθη στο Ματς και του Κωνσταντίνου στην Κοινή λογική. Προετοιμάζεται άλλωστε κατάλληλα το έδαφος, όχι μόνο του συμβιβασμού του ήρωα, αλλά και της, κατά κάποιο τρόπο, αποδοχής του από τον θεατή. Μια μη συμβιβαστική ενέργεια του Στάθη ήταν να τα φτιάξει με μια πόρνη, και να θελήσει να την παντρευτεί. Η τελική μη συμβιβαστική ενέργεια του Κωνσταντίνου ήταν να τρομοκρατεί με ένα φίλο του φιλήσυχους πολίτες. Ο φίλος του αυτός συμβιβάστηκε, του πήρε τη γυναίκα και το παιδί του και έφυγε. Δεν του έμενε τώρα άλλη εκλογή παρά να συμβιβαστεί και ο ίδιος, και να επιστρέψει από τη φυγή του (αυτός είναι και ο τίτλος της 25ης σκηνής). Τους κινδύνους του μη συμβιβασμού διαδέχεται η ανία της βολεμένης ζωής, όπως εκφράζεται παραστατικά στην τελική σκηνή του Ματς, ένα συνεχές ζάπινγκ ανάμεσα σε ένα ποδοσφαιρικό αγώνα και ένα έργο στην τηλεόραση. Οι τίτλοι άλλωστε των δυο έργων είναι ενδεικτικοί. Και ενώ ο μετωνυμικός συμβολισμός του τίτλου Ματς φαίνεται μόνο μετά την παρακολούθηση του έργου, το νόημα της Κοινής λογικής είναι διάφανο από την αρχή. Η κοινή λογική πάντοτε υπαγορεύει τον συμβιβασμό.

  Το αποτέλεσμα του συμβιβασμού αυτού, ενώ στο θέατρο, λόγω οικονομίας, υποδηλώνεται, στο πεζογράφημα μπορεί να περιγραφεί πιο αναλυτικά. Την καλύτερη εικόνα του μικροαστικού συμβιβασμού μας τη δίνει ο Μανιώτης στα Μαύρα παραμύθια:

  Έπρεπε να ψηλώσει και να γίνει γίγαντας για να τσαλαπατήσει το σπιτάκι του, το αυτοκίνητό του, τη βιλίτσα του, το μικρό του καραβάκι, τις διακοπούλες του και τη δουλίτσα του, τη ζωή του δηλαδή. Αυτό όμως δεν μπορούσε να γίνει με τίποτα στον κόσμο, γιατί τώρα αυτός ήταν ένα μικρό και αδύναμο ανθρωπάκι που ήθελε να ζήσει ευτυχισμένο και ήρεμο ως το τέλος της ζωής του... Τώρα που μεγάλωσε και η ψυχή του μαράζωσε, τα παιγνίδια του που 'χαν γίνει πράγματα φρικτά με γραμμάτια και δόσεις θα τον κρατούσαν αιχμάλωτο και χρεωμένο ώσπου ν' αφήσει την τελευταία του πνοή μέσα σε μια ζωή που δεν του άρεσε καθόλου.[219] 

 

125

 

  Και πιο κάτω:

  Είχε γίνει ένα εξάρτημα, μια βίδα στη μεταπολεμική μηχανή τους. Είχε ζήσει σαν νεκρός όλα αυτά τα χρόνια, δεν είχε χαρεί τη ζωή του. Είχε πιαστεί στο δίχτυ τους, μόλις είχε φορέσει το λευκό κουστούμι του πατέρα του. Μέσα στο δίχτυ τους είχε περάσει τη ζωή του. Έξω από το δίχτυ οι ζητιάνοι και οι τρελοί του έβγαζαν τη γλώσσα και τού 'καναν γκριμάτσες για να τον φοβίσουν. Η τρέλα, η φτώχεια και η δυστυχία ήταν η ελευθερία που ποθούσε; Όχι βέβαια! Γι αυτό δεν τόλμησε να κάνει ρούπι, όλα αυτά τα χρόνια από τη θέση του. Και όμως δεν ήταν ευχαριστημένος. Είχε σωθεί και είχε εξασφαλίσει το μέλλον των παιδιών του κι όμως δεν ήταν ευχαριστημένος. Μόνη χαρά του, σε όλη αυτή τη δυστυχία και τον πόνο, ήταν τα παιδιά του.[220] 

  Ο συμβιβασμός δεν εκφράζεται πάντα με τον ανώδυνο τρόπο ενός γάμου ή μιας επιστροφής. Και καθώς τα δοκιμιακά σχόλια πάνω στον συμβιβασμό υπονομεύουν το αφήγημα (κατηγορήθηκε άλλωστε γι αυτά ο Μανιώτης, όπως ομολογεί στις σταυροβελονιές), θα καταφύγει στα μυθοπλαστικά απροσδόκητα, όπως κάνουν και όλοι οι συγγραφείς που, όπως αυτός, τα εκφραστικά τους μέσα στο επίπεδο του κειμένου είναι πολύ λιτά. Έτσι στον Γυμνό τυμπανιστή από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά, η γυναίκα, η οποία έχει σπάσει τα δεσμά του συμβιβασμού της έγγαμης ζωής πιάνοντας εραστή, τρομάζει ξαφνικά: Δεν τα συγχωρούσαν αυτά οι άνθρωποι γύρω τους πoυ δεν είχαν αμφιβολίες και τραβούσαν μπροστά. Δε θα μπορούσε να αντέξει την τιμωρία τους. Αν ήθελε να επιζήσει, έπρεπε να ξαναφορέσει την πανοπλία του νεκρού ζωντανού.[221]  Και για να κάνει αμετάκλητη την επιστροφή της στον κοινωνικό καθωσπρεπισμό, δεν θα παρατήσει απλά τον εραστή της, αλλά θα τον πνίξει.[222] 

  Ο συμβιβασμός δεν πραγματοποιείται πάντα. Στο Πονηρό μονοπάτι (των σωμάτων), ο ήρωας σπρώχνεται, όχι τόσο από την αρχή της ηδονής που υποδηλώνει ο τίτλος, όσο από μιαν αντίδραση στη φοβερή πίεση του πατέρα να μορφωθεί (τον υποχρεώνει να μαθαίνει απέξω μια σελίδα από την εγκυκλοπαίδεια κάθε μέρα, και το βράδυ όταν γυρνάει, τον ξυπνάει για να του την πει) να φύγει από το σπίτι. Όλο το μυθιστόρημα αφηγείται τις περιπέτειές του, αποτέλεσμα της μη συμβιβαστικής αυτής επιλογής, με τελική κατάληξη την παράνοια και το φρενοκομείο.

 

126

 

  Βέβαια, ο μη συμβιβασμός δεν έχει πάντα τα ίδια δραματικά αποτελέσματα. Στο Διακοπές στην Ουρανούπολη βλέπουμε τον ξένο να εξομολογείται:

 Εγώ έζησα τα καλύτερα χρόνια της ζωής μου όπως μου γούσταρε...  Όλη την ώρα γύρναγα και γλένταγα!  ...Τώρα όμως τα χρόνια πέρασαν, άλλαξαν οι καιροί... ο κόσμος μαζεύτηκε πάλι στα σπιτάκια του... κι εγώ δυστυχώς... για μια ακόμη φορά έμεινα απέξω!...  Άχρηστος για οτιδήποτε!!! Να 'χα κι εγώ ένα σπίτι.[223] 

  Η τραγικότητα της μυθοπλασίας στον Μανιώτη έγκειται στο γεγονός ότι ο ήρωας είναι καταδικασμένος, είτε πέσει στη Σκύλα του συμβιβασμού είτε στη Χάρυβδη του μη συμβιβασμού.

  H φυγή, όπως αυτή του ήρωα στο Πονηρό μονοπάτι, αποτελεί ένα τυπικό μοτίβο έκφρασης του μη συμβιβασμού. Στο έργο της Ευγενίας Φακίνου είναι κυρίαρχο, ιδιαίτερα στη Μεγάλη Πράσινη.[224]

  Στον Μανιώτη επίσης, η φυγή αποτελεί συχνά μια από τις εκδηλώσεις του αντικομφορμισμού του ήρωα.  Στο Replay για παράδειγμα, από το Ημερολόγιο της άνοιξης, ο περιθωριακός ήρωας προσπαθεί να το σκάσει από τη γλυκιά θαλπωρή του σπιτιού της γηραιάς κυρίας, η οποία ψάχνει ένα υποκατάστατο για τον γιο της που αυτοκτόνησε. Δεν θα τα καταφέρει. Όχι όμως με το δραματικό τρόπο που συμβαίνει στους Νταντάδες, όπου τον σκοτώνει ο φίλος του. Αποφασίζει να μείνει, αφού σε μια ύστατη κίνηση αντίδρασης κάνει ότι θα την πνίξει.

  Δε σε χωρούσε το σπιτικό σου!  Ήθελες να βγεις έξω!  Αλλά αυτή δε σ' άφηνε!!!.. Τη σκότωσες και πλήρωσες...  Έτσι είναι η ζωή!!!  Εκεί... έξω...  εκεί κάτω που θέλεις να πας...  δεν υπάρχει ελευθερία! Εκεί κάτω παραμονεύουν η πείνα, οι αρρώστιες και η μοναξιά’,  προσπαθεί  να τον παρηγορήσει η ηλικιωμένη γυναίκα.[225] 

  Στο τέλος του αφηγήματος παρουσιάζεται το φάντασμα του γιου πάνω στον καθρέφτη.

  Και ζήσανε αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα!’ μας είπε!  Σ' αυτόν το γύρο, νίκησε η μητέρα! Τα πράγματα όμως της ζωής δεν είναι και τόσο εύκολα!  Θα τα ξαναπούμε, λοιπόν![226] 

  Αυτό που δεν έχει προσέξει ο Μανιώτης δίνοντας αυτό το τέλος, είναι ότι στις μυθοπλασίες του, πάντα νικά η μητέρα. Ακόμη και όταν δεν συμβιβάζεται ο γιος, όπως στο Πονηρό μονοπάτι. Το τραγικό σ' αυτή την

 

127

 

 περίπτωση είναι ότι οι γονείς έχουν πάντα δίκιο.[227]  Η μόνη φορά που ο μη συμβιβασμός πετυχαίνει, είναι στην Πρωινή συνομιλία από τα Παράσιτα, και αυτό μόνο για χάρη ενός εφέ του απροσδόκητου. Η μητέρα συνομιλεί στο τηλέφωνο με τον φίλο της κόρης της. Επιχειρηματολογεί υπέρ της αρχής της πραγματικότητας, και εκείνος υπέρ της αρχής της ηδονής. Τα επιχειρήματα της μητέρας φαίνονται εντελώς πειστικά. Το απροσδόκητο; Του κλείνει στο τέλος ραντεβού.

  Όμως ας δούμε πως περιγράφει τη ζωή του ο γιος αυτής της κυρίας στο Replay, ο οποίος επιλέγει τελικά τη φυγή μέσω της αυτοκτονίας.

  Τίποτα δεν έζησα.  Ούτε σαν παιδί έζησα.  Ούτε σαν νέος. Ούτε σαν φοιτητής. Αν και είχαμε πολλά λεφτά, η μητέρα ήθελε να με κάνει πολύ μεγάλο κι είχε προγραμματίσει τη ζωή μου πιθανόν ως την τελευταία μου πνοή.  Έτσι πέρασε η ζωή μου, φίλε, με δασκάλους και ελέγχους. Όλη την ώρα σκυμμένος πάνω από ένα βιβλίο.[228]

  Ας ακούσουμε και έναν από τους τρεις καθηγητές του πανεπιστημίου που επίσης αυτοκτονούν:

  Αυτός ο καθημερινός μου θάνατος ήταν το διαβατήριό μου, ήταν η μαγική δύναμη που μου εξασφάλιζε χρήματα, φιλίες, ταξίδια, άνετα ρούχα, αναγνώριση και σεβασμό από τους γύρω... Πρώτα αναγκάζανε τους ανθρώπους να ξεγράψουν τον εαυτό τους με το φόβο ενός αόριστου θεού, σήμερα τους αναγκάζουν  να το κάνουν με το φόβο ενός πολύ συγκεκριμένου μέλλοντος...  τις χειροπέδες σήμερα τις λέμε ρολόγια, και, το σπουδαιότερο, δεν ξέρουμε ούτε υποψιαζόμαστε ότι είναι χειροπέδες...Και τι να πεις στους νέους; Τι να πεις, που κάθε στιγμή της ζωής τους είναι ήδη προγραμματισμένη! Τι να τους συμβουλεύσεις; Να κάνουν εκείνο που επιθυμούν για να εξαθλιωθούν και να υποφέρουν; Να μείνουν πιστοί στον εαυτό τους και να έχουν σαν αμοιβή την τρέλα και τη φτώχεια; Τι να τους πεις; Να παραμείνουν ζωντανοί; Να επιδιώξουν την ελευθερία τους; Να ζήσουν τη νεότητά τους χωρίς να φοβούνται το μέλλον; Να χαρούν το σώμα τους μακριά από τετράγωνα γραφεία και λευκά χαρτιά; Μα αυτά όλα είναι οι μεγαλύτερες αμαρτίες στο σημερινό κόσμο. Είναι σκέψεις και δρόμοι που φέρνουν στον πρόωρο θάνατο, την περιφρόνηση, τη φτώχεια, την τρέλα, το κακό φαγητό, την παγωνιά, τα παλιά και βρώμικα ρούχα.[229] 

  Υπάρχουν και άλλες λύσεις πέρα από την αυτοκτονία. Στο

Ο θάνατος του κριτικού από το Ρεπερτόριο της άνοιξης, ο γιος σκοτώνει αηδιασμένος τον πατέρα του:

 

128

 

  Από καιρό γύριζε στο μυαλό μου η ιδέα να τον σκοτώσω. Πίσω από τις πόρτες παρακολουθούσα όλες αυτές τις άθλιες συναλλαγές και δοσοληψίες που έκανε, και μέρα με τη μέρα αηδίαζα όλο και πιο πολύ. Εκτός από όλα αυτά που ζούσα, ο πατέρας μου προσπαθούσε να με εκπαιδεύσει κιόλας. Ήθελε να σκοτώσει μέσα μου κάθε ευαισθησία, όπως έλεγε, και να με κάνει ένα αρπαχτικό κτήνος, που άλλο πράγμα δε θα έκανε παρά να σκορπά γύρω του τη φθορά και το θάνατο.[230] 

  Το ίδιο κάνει και ο γιος στο διήγημα Ζει ο γιόκας μου, καλέ; από το Ρεπερτόριο του χειμώνα, όταν πάνε να τον αναζητήσουν οι γονείς του μετά τη φυγή του.

  Η πιο συνηθισμένη λύση είναι η φυγή. Εκτός από τον γιόκα στο παραπάνω διήγημα, όπως και τον ήρωα στο Πονηρό μονοπάτι, βλέπουμε επίσης στο διήγημα Τι άκουσε το μαύρο πουλί από το Ρεπερτόριο του χειμώνα τον γιο να το σκάει από το σπίτι του, μη αντέχοντας την καταπίεση των γονιών του. Όμως πιο χαρακτηριστικό είναι το διήγημα Ποιος κλέβει τα παιδιά μας; από το Ρεπερτόριο του χειμώνα, όπου μια ομάδα παιδιών το σκάνε από τους γονείς μαζί με τον τρελό:

  Κυνηγημένα από το σκληρό φως της μέρας είχανε αποφασίσει να κρυφτούνε στη φιλόξενη σκιά της παλαιάς κατακόμβης και να παίξουν εκεί μέσα το κρυφό παιχνίδι τους.  Ένα χαρμόσυνο και ειρηνικό κρυφτούλι, που νόμισαν πως θα κρατήσει ώσπου να γεράσουν.[231] 

  Στις έρευνες που γίνονται για την ανεύρεσή τους φαίνεται πόσο καταπιεστικοί και φορτικοί ήσαν οι γονείς τους.

  Οι γιοι, πριν εξεγερθούν, κατηγορούν τους γονείς τους. Στον Άγνωστο στρατιώτη ο γιος τα βάζει με τη μάνα του και τον πατέρα του και τους αποκαλεί δούλους,[232] το ίδιο και ο Αλέκος στην Κοινή λογική,[233] όπως και ο γιος στην Προτομή από την Εσοδεία. Όμως στο πρώιμο αυτό έργο του Μανιώτη οι γονείς θα μαχαιρώσουν τον απροσάρμοστο γιο τους.

  Στις Ονειρώξεις, μια πρωτότυπη θεατρική σύλληψη παντομιμικής αλληγορίας, διαβάζουμε:

 (Η αίθουσα είναι γεμάτη, μικρά παιδιά ντυμένα με μαθητικές ποδιές, που προσπαθούν να σηκώσουν κάτι τεράστια πολύχρωμα μολύβια και να ανοίξουν κάτι γιγαντιαία τετράδια... Ακούγεται μια φωνή που ουρλιάζει στριγκά. ‘Τα καλά, κόποις κτώνται. Τα καλά, κόποις κτώνται. Τα

 

 

 

129

 

καλά, κόποις κτώνται’. Τα παιδιά προσπαθούν να σηκώσουν τα μολύβια και να ανοίξουν τα τετράδια. Ξαφνικά μέσα από την αίθουσα υψώνονται προς την οροφή φουσκωμένα προφυλακτικά σαν μπαλόνια. Η κρεμάστρα με το φόρεμα αφήνει μια στριγκότερη κραυγή και μένει ακίνητη, λιπόθυμη. Οι μαθητές δαιμονίζονται, αναποδογυρίζουν τα τετράδια, τα ανοίγουν και τα κάνουν αντίσκηνα. Τα μολύβια τους τα κάνουν πολιορκητικούς κριούς κι αρχίζουν να κτυπούν με μανία τους τοίχους).[234]

  Στο Η Kρυστάλω ήταν άντρας, στη σκηνή με τίτλο Το τσιφτετέλι βλέπουμε ένα γύφτο[235] να παρασύρει τα μέλη της εταιρείας να παρατήσουν τους καθωσπρεπισμούς και να το ρίξουν στο χορό.[236] 

  Τα έργα του Μανιώτη, έργα με θέση, βρίθουν από δοκιμιακά σχόλια. Οι ήρωες, όπως στις τραγωδίες, ιδιαίτερα του Ευριπίδη, στη σύγκρουσή τους ανταλλάσσουν επιχειρήματα, υπερασπίζοντας τις θέσεις τους, ή κατηγορώντας τις θέσεις του αντιπάλου.  Και όχι υποχρεωτικά στα θεατρικά του έργα. Από τα πιο χαρακτηριστικά δοκιμιακά αποσπάσματα είναι ο λόγος της μητέρας στη Φοβερά προστασία, στο 80ο κεφάλαιο, και ο αντίλογος του γιου στο 81ο. Παραθέτουμε δυο χαρακτηριστικά αποσπάσματα.

  Η μητέρα:

  Στα χρόνια που ζούμε δεν υπάρχει ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ... μόνο οι ζητιάνοι και οι νεκροί είναι ελεύθεροι! Κανείς άλλος!!!  Όλοι οι άλλοι λίγο πολύ πληρώνουν το φόρο τους. Και βεβαίως...  αυτοί που έχουν προετοιμασθεί περισσότερο και αυτοί που έχουν θυσιάσει τα πιο πολλά, αυτοί... είναι εκείνοι που απολαμβάνουν και χαίρονται τον κόσμο μας.[237]

  Ο γιος:

  Προσπαθήσατε να ξεριζώσετε από την ψυχή μας καθετί τρυφερό και ζωντανό αίσθημα που νιώθαμε. Προσπαθήσατε να μας κάνετε εργαλεία για να αντιμετωπίσουμε το μέλλον... αυτό το φοβερό σκιάχτρο και θεό σας. Εργαλεία για να κατακτήσουμε μια μαλακισμένη ευτυχία πριν να γεράσουμε. Αυτό που μας κάνει ανθρώπους, που μας δένει με τους άλλους, που μας ζεσταίνει, και μας γεμίζει φόβο και χαρά, ΑΥΤΟ με σύστημα και μέθοδο πέσατε πάνω του να το σκοτώσετε και να εξαφανίσετε κάθε του ίχνος.[238]

 

130

 

  Η μητέρα φαίνεται να έχει δίκιο: μόνο οι ζητιάνοι και οι νεκροί είναι ελεύθεροι. Και οι πόρνες, όπως αυτές στο Λάκκο της αμαρτίας:

  Γιατί εγώ βρε μάγκα μου, έζησα και δυο στιγμές όπως τις γούσταρα...ενώ εσύ όλην ώρα στο παχνί τι κατάλαβες βρε γεροβλάκα μου όλα αυτά τα χρόνια από τις τέσσερις εποχές που έφευγαν και ξαναγυρνούσαν, ε;.[239] 

  Ο Μανιώτης είναι θεατρικός, με την έννοια ότι οι δυο πόλοι του δίπολου συμβιβασμός\ μη συμβιβασμός δεν αποτελούν εσωτερικευμένες αντιθέσεις, δεν ταλανίζουν αμφιταλαντευόμενους ήρωες όπως είναι ο Μανολόπουλος ή οι φίλοι.  Καταλαμβάνουν ξεχωριστά πρόσωπα, τους γονείς και τα παιδιά τους, προκαλώντας τις μεταξύ τους συγκρούσεις. Όμως ο Μανιώτης δεν αγνοεί το πρόβλημα τις εσωτερικής αμφιταλάντευσης. Απλώς δεν το κάνει κινητήριο μοχλό της μυθοπλασίας του. Το θίγει όμως πού και πού:

  Οι απλοί άνθρωποι μέσα στην τύφλωση της καθημερινής τους ζωής και στην απέραντη μοναξιά τους έχουν ανάγκη να κάνουν το ασυνήθιστο, αλλά δεν τολμούν γιατί φοβούνται τις συνέπειες.[240]

  Ένας τέτοιος άνθρωπος είναι και ο Β του Σταθμού του Μάτεσι, που καρτεράει κάθε μέρα το τραίνο χωρίς να τολμάει να φύγει. Ο Ελισαίος όμως στον Παλαιό των ημερών του ίδιου συγγραφέα θα επιχειρήσει το ασυνήθιστο, το πιο ασυνήθιστο: να κάνει το θαύμα μιας ανάστασης.

  Η φυγή αποτελεί μια μόνιμη φαντασίωση στους ήρωες του Μανιώτη, είτε την επιχειρούν είτε όχι. Μια μορφή της φυγής σε φαντασιακό επίπεδο είναι το αρκαδικό ιδεώδες, που αναβιώνει στους ήρωες του Μανιώτη στην εποχή των αδιέξοδων αστικών σχέσεων και του νέφους. Έτσι, στα Μαύρα παραμύθια διαβάζουμε:

  Πριν η ψυχή του σιγήσει εντελώς μέσα στο μάρμαρο του κορμιού του, είδε ένα λευκό όνειρο.  Μερικά σπίτια με αχυρένιες σκεπές, κάποιο πολύχρωμο λιβάδι, είδε, πλάι σε ένα δάσος, κοντά σ' ένα γαλάζιο ποταμό.  Τα παιδιά παίζανε χαρούμενα με τα λουλούδια, τα δεντράκια, τα πουλιά και το γλυκό νερό. Οι μανάδες φρόντιζαν τα ρούχα τους και την τροφή τους τραγουδώντας. Οι άντρες μάζευαν τους καρπούς και καλοπιάναν τη γη με ξύλινα άροτρα. Αργά κυλούσε η ζωή σαν το πλατύ ποτάμι πλάι στο μικρό χωριό. Αργά κυλούσε η ζωή και το καθετί χωρίς μεγάλες προσπάθειες ήταν στη θέση του. Οι γέροι ήταν σοφοί και αγαπούσαν τη ζωή. Οι άντρες τη φρουρούσαν και οι γυναίκες τη φρόντιζαν, τα παιδιά τη στόλιζαν, οι νέοι τη γλεντούσαν με αγκαλιές και φιλιά και οι γριές την κάνανε

 

131

 

μεγάλο παραμύθι πλάι στο τζάκι τα βράδια του χειμώνα. Αφού τα είδε όλα αυτά ο κυρ Σπύρος έκλεισε τα μάτια του για πάντα και έγινε ένα με το σκοτάδι.[241]

  Ακόμη διαβάζουμε στις Σταυροβελονιές:

 Έχω την εντύπωση ότι το κεφάλαιο αυτό του Τάο τε κινγκ δεν εννοεί τίποτα άλλο παρά αυτό τον ίδιο τον ‘απολεσθέντα

παράδεισο’. Και, θεέ μου, είναι φοβερό το πόσο μοιάζει αυτός ο παράδεισος με το τόσο γνώριμο σε όλους μας μικρό χωριό.[242]

  Ένα αρκαδικό ιδεώδες είναι το μόνο φως που βλέπει μέσα από το τούνελ του αναπόδραστου συμβιβασμού ο Μανιώτης. Καθώς όμως δεν το επεξεργάζεται ιδιαίτερα, και καθώς δεν παρουσιάζεται καν σε όλο του το έργο, η εντύπωση που αποκομίζει ο αναγνώστης γενικά από το έργο του είναι η παγίδευση και το αναπόδραστο της διαφυγής.

 

9. ΣΥΜΒΙΒΑΣΜΟΣ ΚΑΙ  ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΟΤΗΤΑ. ΟΙ ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΑ

    ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΜΕΝΟΙ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΚΟΥΡΤΗ

 

 

  Από τους πέντε συγγραφείς το έργο των οποίων πραγματευόμαστε, οι τρεις είναι περίπου δοκιμιογράφοι. Οι δοκιμιακές σελίδες βρίθουν στα έργα τους, με την ίδια θεματική. Ο Μουρσελάς ανοίγει τον κύκλο με την καταγγελία του συμβιβασμού, τoν οποίo, όπως είδαμε, στα μεταγενέστερα έργα του θα τον αντιμετωπίσει με ανοχή. Θα τον κλείσει ο Μανιώτης που θα τον θεωρήσει σαν αναπόδραστο κακό, ή, εν πάση περιπτώσει, σαν το μη χείρον βέλτιστον.  Στη μέση ακριβώς (ηλικιακά πάντα) στέκεται ο Σκούρτης, που όμως αυτός θα υπερασπιστεί τον μη συμβιβασμό  μέχρι τέλος.  Είδαμε ήδη πως τον υπερασπίστηκε στους Εκτελεστές. Εδώ θα δούμε πως τον αντιμετωπίζει σε ένα ειδικό τομέα: στον τομέα του έρωτα και της σχέσης με το άλλο φύλο.

  Είναι αξιοσημείωτο πως οι απογοητευμένοι αριστεροί εξελίσσονται σε μονομανείς του σεξ. Οι πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι του Κούντερα από τη λογοτεχνία και του Μακαβέγιεφ (Sweet Movie) από τον κινηματογράφο. Στην Ελλάδα θα έλεγα ότι είναι του Σκούρτη.

  Το πιο χαρακτηριστικό του έργο απ' αυτή την άποψη είναι το Χειρόγραφο της Ρωξάνης. Εκεί συμπυκνώνεται όλη η όψιμη θεματική του: Σεξουαλική απελευθέρωση και καταγγελία του κόμματος[243] που αντιμετω

 

132

 

πίζει το σεξ με πουριτανισμό,[244] σε μια λογοτεχνική απόδοση της θεματικής του Έρως και πολιτισμός του Μαρκούζε. Έτσι δηλώνει:

  Ένας κομουνιστής που στερείται τ' αναγκαία προς το ζην- και τι άλλο είναι ο έρωτας; - δεν μπορεί παρά να συμπεριφέρεται κομπλεξικά και να βιώνει κάθε στιγμή την καταπιεσμένη του προσωπικότητα.[245] 

  Η Ρωξάνη αγανακτεί με τον σύντροφο Θόδωρο:

  Ο Θόδωρος με πουτάνα!... Ο σύντροφος Θόδωρος πληρώνει γυναίκα, για να του κάνει τα κέφια του!... Και τι του κάνει, δηλαδή, που δεν μπορώ εγώ; Και γιατί  σε μένα δεν τολμάει να μου πει αυτά που θέλει, αφού, για να πληρώνει, πα' να πει πως του αρέσουν, κι αφού του αρέσουν, δεν υπάρχει ντροπή, αρκεί να μπορεί κι ο άλλος να του τα προσφέρει, αλλά όχι με τη βία, γιατί το χρήμα είναι βία πάνω στο κορμί της καημένης της γυναίκας που αναγκάζεται να παίρνει τα λεφτά και να προσφέρει αυτό που θα της ζητήσει ο Θόδωρος.[246]

  Πιο πριν είχε πει:

 Για στάσου, κύριος. Άμα σ' αρέσει να 'χεις δίπλα σου καλόγρια, γιατί δεν παίρνεις μια απ' τις χιλιάδες που κυκλοφορούν; Μου λες; Γιατί θες εμένα; Γιατί θες να κάνεις εμένα καλόγρια, αφού οι καλόγριες σε κάνουν να ξερνάς;.[247] 

  Στις Ιστορίες με πολλά στρας δηλώνει ο Σκούρτης:

  Στον έρωτα δεν υπάρχει βίτσιο ...μονάχα απόλαυση υπάρχει, κι ο καθένας έχει τον δικό του τρόπο να τη βρίσκει.[248] 

  και

  Σε μια κοινωνία φοβισμένων ατόμων ισότιμη σχέση δεν μπορεί να γίνει. Μιλάμε για σχέση ερωτική κι όχι ξενέρωτα πράγματα.[249]

  Ένα από τα πιο μακροσκελή δοκιμιακά τμήματα του έργου αυτού αναφέρεται στη ζήλια. Άνθρωπος που ζηλεύει είναι φοβισμένος[250] δηλώνει ο Σκούρτης, και συνεχίζει κάπου δυο σελίδες ακόμη σχολιάζοντας πάνω στη ζήλια.

  Στο επόμενο έργο του, το Συμπόσιο της σελήνης, ο Σκούρτης

θα συνεχίσει τις διακηρύξεις του:

  Ζώντας μέσα σε ανελεύθερες συνθήκες μιας σεξουαλικής επανάστα

 

133

 

σης, φαίνεται πως μπορεί να ανοίξανε οι πόροι του πεινασμένου μας κορμιού, όμως οι χαραμάδες της ψυχής μας παρέμειναν στοκαρισμένες από την καταπίεση, κι έτσι δεν στάθηκε δυνατό να μπει ο καθαρός αέρας της πολύμορφης και ολοκληρωμένης ηδονής ....αν δεν ακούσεις, δεν συμμετάσχεις και δεν αποδεχτείς το φαντασιακό Λόγο του άλλου για τον έρωτα, αποκλείεται να ολοκληρωθείς και να τον ολοκληρώσεις μονάχα μέσα από τον αισθησιακό του Λόγο.[251]

  Και πιο κάτω:

  Η αδυναμία επαφής σ' ένα ζευγάρι είναι το ίδιο τραγική μ' αυτήν του θρησκευόμενου που -για διάφορους λόγους μη επαφής του με το θείον -αδυνατεί να φτάσει στην εξομολόγηση των αμαρτημάτων του. Οι κρυφές σκέψεις, τα μυστικά της ψυχής και της σάρκας, που δεν αποκαλύπτονται, παιδεύουν εν είδει αμαρτημάτων το ερωτικό ζευγάρι, δημιουργούν στεγανά στην ελεύθερη απόλαυση της ηδονής.[252]

  Εδώ όμως δεν περιορίζεται στις διακηρύξεις, τις εικονογραφεί κιόλας με τολμηρές ερωτικές σκηνές κάθε είδους.

  Και όταν πια δεν άντεχε κανείς μας, ήρθε από πάνω μου η Σελήνη και καρφώθηκε βγάζοντας ουρλιαχτό, κι ύστερα τράβηξε πίσω της το φίλο μου, τον πήρε μέσα της βαθιά, ένιωσα τα όργανά μας να αγγίζονται στο μέσα σώμα της Ελένης.[253]

  Μετά την περιγραφή αυτής της παρτούζας θα δηλώσει:

  Ποτέ μου δεν είχα νιώσει τέτοια λυτρωτική ηδονή τις δεκάδες φορές που είχαμε σμίξει.  Πάντα κάτι υπήρχε, κάτι γινόταν που μας έκανε άτολμους, σεμνότυφους, στεγνούς.  Ζήλεψα πολύ το φίλο μου, μαζί και τη Σελήνη, που είχαν καταφέρει το πέρα από τα ανθρώπινα. Γιατί ποτέ δεν φανταζόμουν ότι θα υπήρχαν γυναίκα και άντρας που θα ξεπερνούσαν με τόση ομορφιά όλα τα πανάρχαια ταμπού και θα αφήνονταν εντελώς γυμνοί, ο καθένας στα χέρια, στα μάτια, στην επιθυμία και στη φαντασίωση του άλλου. Αυτό πια δεν μπορούσε να ήταν κάτι άλλο, παρά η ολοκληρωτική επανασύνδεση με τη χαμένη αθωότητα του ανθρώπινου είδους.[254]

  Το σεξ στα έργα αυτά του Σκούρτη εκφράζεται σε όλη του την ποικιλία: από τηλεφώνου[255] αιμομικτικό,[256] λεσβιακό.[257] 

 

134

 

  Βέβαια ο αναγνώστης μπορεί εύλογα να αναρωτηθεί αν είναι σεξουαλικά απελευθερωμένοι όλοι αυτοί οι αχόρταγοι της ηδονής, όπως η μάνα του φίλου του αφηγητή:

  Ξέρεις τι κάνει η μάνα μου εδώ και καιρό; Λέει ψέματα στον πατέρα μου πως, τάχα για να μη βαριέται, πάει πλασιέ στην επαρχία με μια φίλη της -εκείνη την ίδια που σου είπα πως έκαναν έρωτα μικρές-για να πουλήσουν καλλυντικά, κι αυτές αλλάζουνε εμφάνιση με διάφορες περούκες και βαψίματα και κάνουν πεζοδρόμιο όπου βρεθούν κι όπου σταθούν. Και δεν παίρνουν λεφτά από κανέναν, μάλιστα δίνουν αν πέσουν σε απένταρο που τους γουστάρει.[258]

  Ενώ στα δυο αυτά έργα ο μύθος είναι απλός και προσχηματικός για να διακηρύξει ο συγγραφέας τις θέσεις του για το σεξ και τον έρωτα, στο επόμενο έργο του, τον Μπάτσο, ο μύθος στηρίζεται πάνω στη σεξομανία του ήρωα.[259] Και φυσικά υπάρχουν και εδώ αρκετές γαργαλιστικές περιγραφές.

  Στον Σκούρτη, η σεξουαλική απελευθέρωση θεωρεί νόμιμο κάθε είδους σεξ. Όμως, ενώ αναφέρεται στον λεσβιακό έρωτα σαν νόμιμη σεξουαλική επιλογή, αποφεύγει να αναφερθεί στον ομοφυλόφιλο έρωτα. Μπροστά σ' αυτό το στοιχείο, ένας αποδομιστής θα έβρισκε λειψό το πανσεξουαλιστικό κήρυγμά του.

  Στους άλλους συγγραφείς, απεναντίας, ο ομοφυλόφιλος έρωτας, χωρίς να προβάλλεται, αποτελεί μέρος της μυθοπλασίας ή θίγεται στο κείμενο. Έτσι τον βλέπουμε στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά, στη Μητέρα του σκύλου, στο Μικροαστικό δίκαιο, στο Εις μνήμην από την Εσοδεία, στο Καμάκι.[260] Κάποιοι ήρωες του Ξανθούλη είναι ομοφυλόφιλοι ή έχουν ομοφυλόφιλες σχέσεις, όπως ο αφηγητής και ο Σόουμαν, ο πατέρας της Σίσσυ στην Οικογένεια Μπες βγες, ο θείος Μπατίστας και ο νεαρός συμμαθητής στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα,[261] ο Δημήτρης στην Εποχή των καφέδων, ο αφηγητής στη Δευτέρα των Αθώων, και ο Θεοφιλόδωρος από το ίδιο έργο.

  Και στον Μουρσελά επίσης, κυρίως στο έργο του Βαμμένα κόκκινα μαλλιά, η σεξουαλική απελευθέρωση συνιστά  την πιο ουσιαστική μορφή μη συμβιβασμού. Οι ασυμβίβαστοι ήρωές του, ο Λούης και ο Ανέστης, διακρίνονται για τον πληθωρικό ερωτισμό τους, στον οποίο προσπαθούν να τραβήξουν ο Λούης τον Μανολόπουλο και ο Ανέστης τον Δημήτρη

 

135

 

(Ενυδρείο). Όμως, η πληθώρα των ερωτικών σκηνών στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά (σε συνδυασμό με αντίστοιχες περιγραφές του γυναικείου σώματος)[262] παρόλο που λειτουργεί και δεικτικά, δείχνοντας τον μη συμβιβασμό των ηρώων, δεν μπορεί να κρύψει τον χαρακτήρα της υποκατάστατης ερωτικής ικανοποίησης την οποία προσφέρουν, κυριολεκτικά για όλα τα γούστα: από τον ομοφυλόφιλο έρωτα (που δίνεται σε περίληψη) μέχρι τον αυνανισμό και την εκσπερμάτωση εξαιτίας υπερβολικής στύσης κατά τη διάρκεια ενός χορού. Ιδιαίτερα στα θεατρικά του έργα η λειτουργία της   υποκατάστατης ικανοποίησης φαίνεται να είναι κυρίαρχη, καθώς το ερωτικό στοιχείο δεν φαίνεται να εντάσσεται μέσα στην οικονομία του έργου, ως δείκτης, κ.λπ., με εξαίρεση το Ενυδρείο. Και τα ζευγάρια του Στρίνμπεργκ τσακώνονται, χωρίς όμως να χαριεντίζονται ερωτικά πάνω στη σκηνή.

  Φυσικά υπάρχει και εδώ η ρεαλιστική εξήγηση ότι η επιθετικότητα διεγείρει τη σεξουαλική συμπεριφορά στη γυναίκα ενώ στον άντρα την αναστέλλει. Στους τσακωμούς αυτούς η γυναίκα διεγείρεται πρώτη και κάνει τα πρώτα βήματα, (η Ασπασία στο Αυτί του Αλέξανδρου, η Μάρθα στο Ενυδρείο, η Ελένη στο Μαχαίρι στο κόκαλο). Όλοι οι άντρες αντιδρούν με δυσφορία στα χάδια που δέχονται. Γι αυτό, αν και κάπως παρατραβηγμένα, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε και εδώ ένα δεικτικό χαρακτήρα, ότι δείχνουν την ερωτική ψυχρότητα του συμβιβασμένου καριερίστα και φιλοχρήματου συζύγου.

  Στον Μάτεσι το σεξ εμφανίζεται σαν φαντασίωση της Ραραούς στη Μητέρα του σκύλου, και σε μια νοσηρή αιμομικτική μορφή στην Αφροδίτη. Μια αιμομικτική φαντασίωση του μεγάλου γιου με τη νεκρή μητέρα έχουμε και στο Προς Ελευσίνα. Στον Ξανθούλη, πέρα από τις ετεροφυλόφιλες περιγραφές, υπάρχει κι εκεί το θέμα της αιμομιξίας. Στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα έχουμε τον αιμομικτικό έρωτα της καθηγήτριας με τον αδελφό της.[263] Στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε,[264] έχουμε την αιμομικτική σχέση του Σόουμαν με τη μητέρα του, καθώς και ένα όνειρο της Ευρύκλειας με αιμομικτικό περιεχόμενο.[265] Όλη η μυθοπλασία στο Πεθαμένο λικέρ, στηρίζεται στις αιμομικτικές επιθυμίες των δυο μικρών αγοριών προς την αδελφή τους. Ο ένας μάλιστα επιχειρεί να αυτοκτονή

 

136

 

σει όταν η αδελφή του τα φτιάχνει με κάποιο αγόρι. Στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε έχουμε τέλος μια περιγραφή οργίων.[266]

  Όλα αυτά στα πρώτα έργα του Ξανθούλη. Ο όψιμος Ξανθούλης όμως εμφανίζεται πιο πουριτανός, σε αντίθεση με τον Σκούρτη.

  Το ίδιο και στον Μανιώτη, το σεξ εμφανίζεται ως απλό διακοσμητικό της μυθοπλασίας του, είτε ετεροφυλόφιλο είναι αυτό, όπως στο O γυμνός τυμπανιστής από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά,[267] το Καμάκι,[268] κ.λπ., είτε ομοφυλόφιλο, όπως στο Ορίστε τα ρόδα, μαμά από την ομώνυμη συλλογή,[269] επίσης στο Καμάκι,[270] στο Πονηρό μονοπάτι κ.ά.

  Γενικά, μπορούμε να πούμε, ένα μεγάλο μέρος της μυθοπλασίας στους συγγραφείς μας, και όχι μόνο, αναφέρεται στον έρωτα και στο σεξ. Ανάμεσα σ' αυτά τα δυο μάλιστα παρατηρούμε μια αντίστροφη σχέση, αντίθετα από ότι συνέβαινε στις μυθοπλασίες περασμένων εποχών: το σεξ τείνει να υποκαταστήσει τον έρωτα. Αναπόφευκτη εξέλιξη, αν ο έρωτας είναι πράγματι η μεταρσίωση μιας απωθημένης σεξουαλικής παρόρμησης που τρέφεται από τη στέρηση. Και η πρωτοκαθεδρία αυτή του σεξ δεν εκφράζει τίποτα άλλο παρά την άρση των αντιστάσεων σε ατομικό επίπεδο, και των κοινωνικών ταμπού σε υπερατομικό (λογοκρισία κ.λπ.). Ο D.H. Laurence περπάτησε πρώτος το δρόμο που άνοιξε ο Φρόιντ, και από τότε τον ακολουθούν πολλοί.

 

  10. Ο ΣΥΜΒΙΒΑΣΜΕΝΟΣ ΜΙΚΡΟΑΣΤΟΣ. Η ΜΟΝΑΞΙΑ ΤΟΥ  

            ΜΙΚΡΟΑΣΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΙΑΝΝΗ ΞΑΝΘΟΥΛΗ

 

 

   Ο μικροαστός υπήρξε ο νικητής των κοινωνικών αναστατώσεων και εξελίξεων που ταλάνισαν τον 19ο και τον 20ο αιώνα. Αποτελώντας το πιο πολυπληθές κοινωνικό σώμα, στηρίζει την οικονομική ευημερία της Δύσης με τις καταναλωτικές του δυνατότητες. Όλη η διαφημιστική κίνηση κάθε επιχειρηματικής δραστηριότητας μελετάει τη νοοτροπία του και κολακεύει το γούστο του, γούστο που έχει αναδειχθεί κυρίαρχο. Το υιοθετεί τόσο ο εργάτης-προλετάριος, που το πέρασμα στη μικροαστική τάξη αποτελεί τη φιλοδοξία του, όσο και ο αστός, θύμα της διαφήμισης η οποία έχει ως στόχο τον πολυπληθέστερο αποδέκτη. Τα παντελόνια τζην αποτελούν το σύμβολο αυτής της ισοπέδωσης. Η μαζική κουλτού

 

137

 

ρα της μεταμοντέρνας κοινωνίας είναι ακριβώς η μικροαστική κουλτούρα.

  Ο μικροαστός είναι ο πρωταγωνιστής στις μυθοπλασίες και των τριών κυρίαρχων αφηγηματικών μέσων της σημερινής εποχής: του κινηματογράφου, του μυθιστορήματος και του δράματος. Κυρίως ως πρόσωπο στο οποίο το κοινό αναγνωρίζει τον εαυτό του. Στα προβλήματά του αναγνωρίζει τα δικά του προβλήματα, στις αγωνίες και στις λαχτάρες του αναγνωρίζει τις δικές του αγωνίες και τις δικές του λαχτάρες. Οι μυθοπλάστες σεναριογράφοι - μυθιστοριογράφοι-δραματουργοί τον αντιμετωπίζουν με συμπάθεια και κατανόηση.

  Όχι πάντα. Συχνά συγκεντρώνει τα πυρά της κριτικής τους, για τις ευτελείς αξίες του και τον αμοραλισμό του, τον καριερισμό του και τον πρωτεϊκό οπορτουνισμό του. Αυτό συμβαίνει κυρίως στο θέατρο, που αποτελεί τον πιο ισχυρό χώρο κοινωνικής κριτικής που γίνεται σήμερα.

  Στην Ελλάδα, ο μικροαστός πρωταγωνιστεί επίσης τόσο στην αφηγηματική πεζογραφία όσο και στο δράμα. Κουβαλάει όμως τα δικά του χαρακτηριστικά, αποτέλεσμα των ιδιομορφιών της κοινωνικοπολιτικής μας εξέλιξης τα μεταπολεμικά χρόνια. Να πως τον περιγράφει ο Θόδωρος Γραμματάς:

  Στο μεταπολεμικό θέατρο ο μικροαστός είναι το άτομο που εξαιτίας οικονομικών και άλλων αναγκών έχει υποχρεωθεί να εγκαταλείψει την ιδιαίτερη πατρίδα του κι έχει εγκατασταθεί στην πρωτεύουσα. Είναι ακόμη εκείνος που (άσχετα με την καταγωγή του) πήρε μέρος στην αντίσταση και τον εμφύλιο και μετά την ήττα των δημοκρατικών δυνάμεων βρίσκεται σε κάποια λαϊκή γειτονιά της Αθήνας διατηρώντας στο βαθμό που μπορεί κάποια από τα ιδανικά του. Οι ραγδαία συντελούμενες όμως κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές στην ελληνική και ιδιαίτερα στην αθηναϊκή κοινωνία τον αφήνουν πίσω, γιατί δεν διαθέτει την ικανότητα να ενσωματωθεί οργανικά στο περιβάλλον του μένοντας απροσάρμοστος στα σύγχρονα δεδομένα. Κατ' αυτόν τον τρόπο η αίσθηση της απογοήτευσης που δοκιμάζει (οφειλόμενη βέβαια πρωταρχικά σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα της αμέσως προηγούμενης περιόδου) επιτείνεται, και η εντύπωση της αποξένωσης αντικαθιστά την οικειότητα με το περιβάλλον που χαρακτήριζε τα πρόσωπα στο προπολεμικό ελληνικό θέατρο. Γι' αυτό το μόνο που του μένει είναι να βολευτεί, να πιάσει την καλή, να ξεφύγει από την κατάσταση που βρίσκεται, γεγονός που κατορθώνει σ' ελάχιστες μόνο περιπτώσεις. Η δυνατότητα αυτή προβαλλόμενη όχι ως πραγματική αλλά πραγματοποιήσιμη μετατρέπει τον μικροαστό σ' ελλειπτική μόνιμα αδικαίωτη προσωπικότητα και του στερεί κάθε προοπτική ταξικής δικαίωσης... Μ' όλ' αυτά κι εξαιτίας τους ανα

 

138

 

πτύσσει έναν ηττοπαθή ψυχισμό και μια παθητικότητα χαρακτηριστική ενός καταπιεσμένου ατόμου που αδυνατεί όχι μόνο να ξεπεράσει τα προσωπικά του αδιέξοδα και τις τραυματικές εμπειρίες του, αλλά που (σε τελευταία ανάλυση) αρνείται ν' αντιμετωπίσει κατά πρόσωπο την πραγματικότητα επινοώντας ποικιλότροπα πόρους διαφυγής δυνατής ή φαντασιακής στο παρελθόν ή το μέλλον.[271]

  Σ' αυτά θα προσθέταμε σήμερα, ότι η σύγκριση που κάνει με τους γείτονες μικροαστούς των χωρών της Ενωμένης Ευρώπης με το υψηλότερο κατά κεφαλήν εισόδημα και τις μεγαλύτερες καταναλωτικές δυνατότητες σε σχέση με τις δικές του, και κυρίως με τους αμερικάνους μικροαστούς που εισβάλλουν κάθε βράδυ στο σαλόνι του μέσω της μικρής οθόνης, του οξύνουν αυτόν τον ηττοπαθή ψυχισμό, κάνοντας την ανάγκη διαφυγής πιο έντονη. Ο μικροαστός όμως δεν υπήρξε ποτέ ηρωικός, και γι' αυτό η φυγή του συντελείται πάντα σε φαντασιακό επίπεδο, μια φυγή που το οικτρό της τέλος στο φαντασιακό επίπεδο της αφηγηματικής τέχνης δικαιώνει την επίσης σε φαντασιακό επίπεδο παραμονή της.

  Ας δούμε τώρα πώς εμφανίζεται ο μικροαστός στα έργα των συγγραφέων μας.

  Στο έργο του Μουρσελά ο μικροαστός είναι ο παλιός αριστερός που έχει συμβιβαστεί ή βρίσκεται στο δρόμο προς το συμβιβασμό. Ακόμη και ο Λεωνίδας στο Μαχαίρι στο κόκαλο, παρόλο που δεν είναι παλιός αριστερός, στα νιάτα του ήταν ένας ασυμβίβαστος, που δεν ανεχόταν την υποταγή. Μαζί με τον Αλέξανδρο και τον Αντώνη στην Κυρία που δεν πενθεί είναι οι μοναδικοί μικροαστοί από τους κεντρικούς ήρωες του Μουρσελά που δεν υπήρξαν αριστεροί.

  Τα κύρια χαρακτηριστικά που εξεικονίζει ο Μουρσελάς στους μικροαστούς του είναι η φιλοδοξία και η φιλοχρηματία, καθώς  και η διπρόσωπη ηθική: Η σύζυγος αποτελεί αντικείμενο που πρέπει να τη φυλάσσουν ως κόρη οφθαλμού από τα ζηλόφθονα βλέμματα των άλλων αρσενικών (Η κυρία που δεν πενθεί) όταν δεν την χρησιμοποιούν ως μέσο στα σχέδιά τους, εκδίδοντάς τη (Το αυτί του Αλέξανδρου, Μαχαίρι στο κόκαλο).

  Ενώ στον Μουρσελά δείχνεται ο φιλισταϊσμός του μικροαστού, στον Μάτεσι δείχνεται η κακομοιριά του. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος είναι ο Αντωνάκης στο Φάντασμα του κυρίουΡαμόν Νοβάρο, ο οποίος υποφέρει από γυναίκα και πεθερά σαν σώγαμπρος στο σπίτι του πλούσιου πεθερού του.

 

139

 

  Ο Μάτεσις, σε αντίθεση με τον Μουρσελά, δεν νοιάζεται για την αληθοφάνεια των γεγονότων.[272] Σε μια γκροτέσκ ατμόσφαιρα υπερβολής, ο Μάτεσις δημιουργεί ένα σωρό κωμικά επεισόδια για να σατιρίσει τους μικροαστούς του. Και, όπως ο Μουρσελάς στο Ω, τι κόσμος μπαμπά, όπου επίσης σε γκροτέσκ ατμόσφαιρα σατιρίζονται πρόσωπα και καταστάσεις της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας, στο Μικροαστικό δίκαιο καταφεύγει στο σπονδυλωτό έργο, με ανεξάρτητα μονόπρακτα, όπου σατιρίζονται πλευρές του μικροαστού που θα ήταν δύσκολο να τις σατιρίσει αποτελεσματικά στα πλαίσια ενός ενιαίου μύθου. Η σάτιρα εδώ δεν βγαίνει τόσο από τη μυθοπλασία όσο από τα κωμικά εφέ (που δεν είναι πάντα σατιρικά), και το κύριο γνώρισμά της, τόσο στο επίπεδο της μυθοπλασίας όσο και στο επίπεδο του κειμένου, είναι το εφέ της υπερβολής. Χαρακτηριστικό από την άποψη της υπερβολής είναι το πρώτο μονόπρακτο, όπου η κ. Γκαγκανοπούλου δεν αντιλαμβάνεται ότι ο γιος της έχει μια ομοφυλόφιλη σεξουαλική επαφή πίσω από τους θάμνους του πάρκου, αλλά νομίζει ότι κάποιος κύριος του δίνει καραμέλα. Όμως παραθέτουμε αρκετά χαρακτηριστικά αποσπάσματα στα κεφάλαια σχετικά με τα εφέ, ώστε να μη χρειάζεται να επιμείνουμε περισσότερο εδώ.

  Ο Σκούρτης τρέφει αληθινή αποστροφή για τον μικροαστό:

  Μου την έχει βαρέσει τώρα τελευταία αυτό το ανθρωπάκι, ο μικροαστός. Όλο αυτόνε σκέφτομαι κι όλο μπροστά μου τον βρίσκω.  Αυτό τον πόντικα που όλα τα μασουλάει σιγά σιγά κι ‘ανεπαισθήτως όλως’ ....ο κοριός της επανάστασης.[273] 

  Τόση είναι η αποστροφή του γι αυτόν, ώστε σπάνια τον βάζει να πρωταγωνιστεί στα έργα του. Θα τον δούμε στο Δάνειο από τα Κομμάτια και θρύψαλα, και στη Υποταγή από τα 11 μονόπρακτα, ενώ από τα μείζονα έργα του, μόνο στο Παιχνίδι θα πρωταγωνιστήσει, συγκεντρώνοντας τα πυρά του. Όμως ο Σκούρτης κυριολεκτικά σπαράζει από τα Κομμάτια και θρύψαλα στα οποία έχει διαλυθεί η ελληνική, περισσότερο λαϊκή παρά μικροαστική, οικογένεια που πρωταγωνιστεί στα περισσότερα από τα υπόλοιπα μονόπρακτα του έργου αυτού, ενώ την αληθινή συμπάθειά του συγκεντρώνουν οι περιθωριακοί ήρωες των Νταντάδων, των Μουσικών, των Εκτελεστών, η παρέα του μπάρμπα Τζωρτζ στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του κ.ά., για τους οποίους θα μιλήσουμε στο επόμενο κεφάλαιο.

 

140

 

  Ο μικροαστός στον Μανιώτη δεν είναι παρά ο συμβιβασμένος, ο βολεμένος. Να πως τον περιγράφει Στο βάθος του σπιτιού, από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά.

  Ξέρουμε ότι στα 55 του ένας άντρας πρέπει να έχει ένα σπίτι στην εξοχή, ένα σπίτι στην πόλη, δυο παιδιά φοιτητές, ένα ή δυο αυτοκίνητα, καταθέσεις στην τράπεζα, μια στρωμένη δουλειά, για να 'ναι ευτυχισμένος και για να τον σέβονται οι άλλοι γύρω του. Γιατί αν δεν τα έχει όλα αυτά οι άλλοι γύρω του τον κοιτούν με μισό μάτι και πολύ συχνά του γυρίζουν την πλάτη και δεν του μιλούν. Γιατί οι άλλοι γύρω του καταλαβαίνουν πως κάπου είναι προδότης, πως κάπου δε δόθηκε ολόψυχα στο όραμα που ξεκινήσανε μετά τον πόλεμο όλοι μαζί, καταλαβαίνουν πως κάπου είχε τις αμφιβολίες του και δίστασε... κι έτσι καθυστέρησε κι έχασε λίγο από τον πολύτιμο χρόνο του.  Καταλαβαίνουν πως κάπου τελικά έκανε αυτό που πραγματικά ήθελε, γι' αυτό... γι' αυτό κι οι άλλοι γύρω του τον δείχνουνε με το δάκτυλό τους, γιατί αυτός δεν υποτάχθηκε, γιατί δεν παραδόθηκε ψυχή τε και σώματι και κάπου-κάπου έκανε αυτό που του γούσταρε, γι' αυτό όλοι τον δείχνουνε σαν λεπρό.[274]

  Στο ίδιο έργο, το διήγημα Η μητέρα μοιράζει τον θάνατο δεν είναι παρά μια πινακοθήκη μικροαστών, όπως και το μισό εκκλησίασμα της Αγίας Κυριακής. Τους μικροαστούς τους  βλέπουμε επίσης να ταλαιπωρούν τον φυγάδα ήρωα στο Πονηρό μονοπάτι.

  Δυο κύρια χαρακτηριστικά των μικροαστών που γελοιογραφεί ο Μανιώτης είναι η πλήξη τους και οι καταδικασμένες φιλοδοξίες τους. Η Χρυσάνθη Καφαντάρη, στο Μυστικό της Χρυσάνθης Καφαντάρη από το Ρεπερτόριο της άνοιξης, απαγάγει τον άντρα της και το γιο της, κατηγορώντας παρανοϊκά τον πρώτο τυχόντα για αυτή την απαγωγή. Στο τέλος αποκαλύπτεται από κάποιον αστυνομικό:

  Γιατί τα έκανα όλα αυτά; Γιατί είμαι μια ΤΙΜΙΑ γυναίκα που είχε βαρεθεί. Είχα βαρεθεί τα ίδια και τα ίδια!!! Νόμιζα ότι δε ζούσα πια... Δεν ήθελα να απατήσω τον άντρα μου γιατί τον αγαπώ, γιατί τον σέβομαι, αλλά και γιατί είμαι τίμια!!! Ούτε να αυτοκτονήσω ήθελα γιατί λατρεύω τη ζωή. Νόμιζα ότι θα πέθαινα από ΠΛΗΞΗ, σε τέτοιο σημείο είχα φτάσει. Σε τρεις μέρες θα τους ελευθέρωνα!!! Αχ, όταν έμενα μόνη μου τα πρωινά στο σπίτι, αχ, έλεγα μέσα μου, ας γίνει, Θεέ μου, ένας ΠΟΛΕΜΟΣ, να ξυπνήσουνε λιγάκι τα αίματα. Σε τρεις μέρες θα τους ελευθέρωνα!!! [275]

  Η ίδια ανία έχει πλήξει και τους νέους στο Έγκλημα στην πλατεία α

 

141

 

πό το Ρεπερτόριο της άνοιξης. Ο πατέρας ενός απ' αυτούς, για να τους ταράξει λίγο, αρχίζει να τους πυροβολεί έναν ένα, προσέχοντας βέβαια να τους τραυματίζει μόνο:

  Τους ήταν αδύνατο να πιστέψουν ότι είχανε αρχίσει να ζουν πραγματικά. Ο χτυπημένος φίλος τους δεν άντεξε τόσο αλήθεια και προτίμησε να ξεφύγει χάνοντας τις αισθήσεις του.[276] 

  Στη Στάχτη από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά, η γυμνή καλλονή, σε ένα αλληγορικά γκροτέσκ διήγημα, υπαγορεύει στον νεαρό τις μικροαστικές φιλοδοξίες που πρέπει να έχει. Ανάμεσα στα άλλα τον προτρέπει να παντρευτεί.

  Αυτό όμως που δεν θα έπρεπε ποτέ να ξεχάσει ήταν ότι η γυναίκα που θα έπαιρνε δε θα ήταν τίποτα άλλο παρά η πρόχειρη γυναίκα του.  ‘Ακόμα, του είπε, ότι ποτέ δεν έπρεπε να ξεχάσει ότι τα παιδιά που θα έκανε μαζί της δε θα ήταν τίποτα άλλο παρά τα πρόχειρα παιδιά του.  Έπρεπε να της ορκιστεί ότι αν ποτέ γινόταν πλούσιος, αμέσως θα χώριζε την πρόχειρη γυναίκα του και ότι θα έτρεχε αμέσως κοντά της να την παντρευτεί. Ποτέ δεν έπρεπε να ξεχάσει ότι αυτή ήταν ανέκαθεν το όνειρό του και ότι μαζί της θα έκανε τα τέλεια και εξαιρετικά παιδιά των ονείρων του’ ... Η γυμνή καλλονή ήξερε πολύ καλά ποιο θα 'ταν το μέλλον του. Ήξερε πως αυτός δεν είχε καμιά πιθανότητα να την αποκτήσει. Τώρα όμως, καθώς περνούσαν τα χρόνια, αν ήθελε να χαρεί τουλάχιστον ήρεμα γερατειά, έπρεπε σιγά σιγά να συνηθίσει την ιδέα ότι τελικά κι αυτός ήταν ένας πρόχειρος άνθρωπος και να μην κάθεται να βασανίζεται άδικα των αδίκων.[277] 

  Στους τέσσερις από τους πέντε συγγραφείς μας, ο μικροαστός αποτελεί την ενσάρκωση του συμβιβασμού και του καριερισμού. Και ενώ στους συγγραφείς αυτούς ο μικροαστός λοιδορείται, στον Ξανθούλη οικτίρεται, παγιδευμένος καθώς είναι σε μια αναπόδραστη μοναξιά. Μόνο η μεγαλοαστική οικογένεια Μπες βγες (που, όπως γράφει στον πρόλογο ο Ξανθούλης, θυμίζει τους γερμανούς Κρουπ) σατιρίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημά του.

  Ο μικροαστός στον Ξανθούλη έχει καταφέρει να κάνει την καριέρα για την οποία αγωνίζονται οι ήρωες του Μουρσελά. Όμως η κοινωνική επιτυχία δεν τον ικανοποιεί. Η μοναξιά, η εγκατάλειψη, ο έρωτας χωρίς ανταπόκριση, είναι τα καινούρια του προβλήματα. Και όταν δεν τον ταλανίζουν αυτά, τον ταλανίζει η μικροαστική πλήξη μιας άδειας από ουσιαστικό περιεχόμενο ζωής.

 

142

 

  Ο πρώτος μοναχικός μικροαστός του Ξανθούλη είναι ο Σόουμαν στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε. Επιτυχημένος, πάσχει από τη έλλειψη μιας ουσιαστικής ανθρώπινης επαφής. Και το χειρότερο δεν είναι ότι δεν του προσφέρεται, αλλά ότι ο ίδιος είναι ανίκανος ψυχικά να ανταποκριθεί και να την κατακτήσει. Στο τέλος του έργου βλέπουμε τον αφηγητή, ένα παρατημένο παιδί που περιμάζεψε ο Σόουμαν, να εγκαταλείπει το σπίτι του, και πίσω να ακολουθούν η αγέλη των σκυλιών του, τα μόνα πλάσματα για τα οποία ο Σόουμαν έτρεφε κάποια τρυφερότητα. Λίγο πιο πριν είχε πεθάνει η πιστή του υπηρέτρια.

  Στο Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας ο ήρωας ταλανίζεται από την μοναξιά μετά το θάνατο της δίχρονης κορούλας του και στη συνέχεια από την εγκατάλειψη της γυναίκας του, την οποία υπεραγαπά. Το μέγεθος της απελπισίας του είναι τόσο, ώστε στο τέλος του έργου επιχειρεί μια απόπειρα αυτοκτονίας μπροστά στον άνθρωπο με τον οποίο η γυναίκα του είναι ερωτευμένη.

  Ο ήρωας στο Ροζ που δεν ξέχασα είναι πιο τυχερός. Μεγαλώνει μόνος με τη γιαγιά του, μετά το χωρισμό των γονιών του και το θάνατο της μητέρας του. Με τον αδελφό του βλέπονται σπάνια. Η γιαγιά του πεθαίνει. Θα αναπτύξει σχέση με μια πολωνέζα, η οποία θα τον εγκαταλείψει για να μεταναστεύσει στον Καναδά. Όμως στο τέλος δεν μένει μόνος όπως ο Σόουμαν, αλλά με την μικρή κορούλα της πολωνέζας, πάνω στην οποία θα ξεχυθεί όλη η ματαιωμένη του τρυφερότητα.

  Στην Εποχή των καφέδων κυριαρχεί η μικροαστική πλήξη. Στο εξοχικό των διακοπών του, ο ήρωας θα θυμηθεί μετά από τριάντα χρόνια ένα παιδί με το οποίο αλληλογραφούσε και θα ενδιαφερθεί για την τύχη του. Μετά από τριάντα χρόνια!

  Το αντίδοτο στην πλήξη είναι πάντα η φυγή. Όμως η φυγή είναι εδώ ακίνδυνη, στις αναμνήσεις του παρελθόντος.

  Και από μια άποψη δεν είναι ούτε καν φυγή. Είναι ένα τεχνητό ερέθισμα, για να νιώσει ο ήρωας πάλι ζωντανό τον εαυτό του.

   Στη Δευτέρα των αθώων ο Ξανθούλης ξαναγυρίζει στους μοναχικούς του ήρωες, με ένα μοναχικό αφηγητή, χωρισμένο από τη γυναίκα του, με μόνη αχτίδα στη μοναχική ζωή του τον γιο του, με τον οποίο βλέπονται κατά αραιά διαστήματα.

  Ενώ οι τέσσερις από τους συγγραφείς μας καταγγέλλουν, ο Ξανθούλης εκδραματίζει. Ενώ οι τέσσερις τοποθετούν τον μικροαστό απέναντί τους και τον λιθοβολούν, ο Ξανθούλης σκύβει πάνω του με κατανόηση και συμπόνια. Για τον Ξανθούλη δεν είναι απλά ο μικροαστός. Είναι ο σύγχρονος άνθρωπος. Δεν είναι θύτης, είναι θύμα.

  Κρίνουμε σκόπιμο να παραθέσουμε εδώ κάποιες επισημάνσεις που αφορούν το μυθιστορηματικό έργο του Γιάννη Ξανθούλη.

   

143

 

  Α. Το θέμα της μοναξιάς και της εγκατάλειψης είναι το κυρίαρχο θέμα του Ξανθούλη σε όλα τα έργα του.

  Β. Οι ήρωες-αφηγητές του Ξανθούλη είναι παιδιά στα πρώτα έργα του. Ο μεγαλύτερος είναι ο δεκαοχτάχρονος αφηγητής του Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε. Η μικρότερη είναι η Σίσσυ της Οικογένειας Μπες-Βγες, πεντάχρονο κοριτσάκι, αν και έχει συχνά μια συμπεριφορά που αντιστοιχεί σε μεγαλύτερη ηλικία, σχεδόν ενήλικα. Από τον Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας όμως οι ήρωες του Ξανθούλη περνάνε στην ενηλικίωσή τους. Επίσης, μετά τη Σίσσυ, μόλις στο τελευταίο του μυθιστόρημα, στο Τρένο με τις φράουλες, ο Ξανθούλης θα χρησιμοποιήσει πάλι γυναίκα-αφηγητή.

  Γ. Η σκληρότητα στη μυθοπλασία, στη γλώσσα και στην ατμόσφαιρα υποχωρεί μπροστά σε μια τρυφερότητα που έχει κατεύθυνση κυρίως συγγενικά πρόσωπα αλλά και φίλους του αφηγητή. Ενώ ο αφηγητής στον Μεγάλο θανατικό δολοφονεί τον αδελφό του και στην Οικογένεια Μπες-Βγες κάποιους από το σόι του, ο αφηγητής στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα είναι γεμάτος τρυφερότητα για τον αδελφό του και το φίλο του. Στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε ο αφηγητής απευθύνεται όλος τρυφερότητα στον νεκρό φίλο του. Στο Πεθαμένο λικέρ είναι γεμάτος απελπισία για την απόπειρα αυτοκτονίας του αδελφού του. Στον Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας απευθύνεται με τρυφερότητα στο νεκρό κοριτσάκι του.  Στο Ροζ που δεν ξέχασα, ξεχύνει τη ματαιωμένη τρυφερότητά του προς την κόρη της πολωνέζας. Στη Δευτέρα των αθώων, προς το γιο του.

   Δ. Το σεξ, σε όλες του τις αποχρώσεις, κυρίαρχο μέχρι το Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε, θα μειωθεί στη συνέχεια. Στην Εποχή των καφέδων και στη Δευτέρα των αθώων σχεδόν απουσιάζει. Θα ξαναεμφανισθεί, απελπισμένο, στο Τρένο με τις φράουλες, λυτρωτικό για την ηρωίδα.

  Ε. Οι πάμπολλες δολοφονίες του Μεγάλου θανατικού και της Οικογένειας Μπες-Βγες υποχωρούν σε μια μόνο στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα. Στο  Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθε απόψε έχουμε απλώς μιαν απόπειρα και καμιά στο Πεθαμένο λικέρ. Έχουμε επίσης μια δολοφονία στη Δευτέρα των αθώων.

  ΣΤ. Γενικά ο θάνατος είναι πανταχού παρών στο έργο του Ξανθούλη. Και ενώ στο Μεγάλο θανατικό και στην Οικογένεια Μπες-Βγες μοιάζει ψυχρά σαν θάνατος σε αστυνομικό μυθιστόρημα, στα επόμενα τέσσερα έργα γίνεται  τραγικός. Στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα πεθαίνει ο Θόδωρος, ο φίλος του αφηγητή, και ο θείος Μπατίστας, στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε πεθαίνει ο φίλος του αφηγητή, στον οποίο φαντασιακά απευθύνει την αφήγησή του σαν σε μια τρυφερή εξομολόγηση, καθώς

 

144

 

και η Ευρύκλεια, η υπηρέτρια του Σόουμαν. Στο Πεθαμένο λικέρ έχουμε την αποβολή της εγκύου μητέρας του αφηγητή, και στη συνέχεια την απόπειρα αυτοκτονίας του αδελφού του. Στο Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας έχουμε το θάνατο  της κόρης του αφηγητή. Στο Ροζ που δεν ξέχασα το θάνατο της μαμάς σε δυστύχημα. Το κέντρο του χρόνου της αφήγησης εξάλλου κατέχει ο θάνατος της γιαγιάς. Στην Εποχή των καφέδων αναμένεται ο θάνατος του πεθερού, ο οποίος τελικά επέρχεται, ενώ ο Βολτέρος είναι ετοιμοθάνατος από καρκίνο. Στη Δευτέρα των αθώων δολοφονείται ο Θεοφιλόδωρος.

  Ζ. Είναι αξιοσημείωτο ακόμη, ότι όλοι σχεδόν οι κεντρικοί ήρωες του Ξανθούλη είναι ορφανοί. Οι γονείς του αφηγητή στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα και στη Δευτέρα των αθώων αυτοκτονούν, του Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε είναι μάλλον νεκροί, αφού ο ήρωας μεγαλώνει σε ορφανοτροφείο, και ο αφηγητής στο Πεθαμένο λικέρ με τα αδέλφια του είναι ορφανοί από πατέρα. Το ίδιο και στον Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας, όπως και στο Ροζ που δεν ξέχασα, όπου οι σχέσεις του αφηγητή με τον πατέρα του, πριν πεθάνει, είναι ανύπαρκτες σχεδόν. Στη Δευτέρα των αθώων οι γονείς του αφηγητή ζούνε, δεν έχουν όμως και τόσο καλές σχέσεις μαζί του, και μεταξύ τους τσακώνονται συνεχώς.

  Ιδωμένο κάτω απ' αυτή την προοπτική του θανάτου, το σεξ στο έργο του Ξανθούλη μοιάζει με ξόρκι του, πράγμα που δηλώνεται σχεδόν απερίφραστα στο Ο χάρτινος Σεπτέμβρης της καρδιάς μας, όπου οι γονείς κάνουν απελπισμένα έρωτα τη μέρα που πεθαίνει η δίχρονη κορούλα τους.

  Η. Ο Ξανθούλης, από τον σουρεαλισμό του Μεγάλου θανατικού και της Οικογένειας Μπες-Βγες, μεταβαίνει σε ένα ρεαλισμό στον οποίο ο σουρεαλισμός, βαίνοντας μειούμενος, καλύπτεται από το ρεαλιστικό πλαίσιο ενός ονείρου (Το καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα και Ο Χάρτινος Σεπτέμβρης της καρδιάς μας), ενός παραληρηματικού πυρετού (Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε), μιας φαντασίωσης (Το πεθαμένο λικέρ, η Δευτέρα των αθώων[278]).

  Θ. Ο αφηρημένος χώρος του Μεγάλου θανατικού, της Οικογένειας Μπες-Βγες και του Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα γίνεται ο συγκεκριμένος χώρος της Αθήνας στα υπόλοιπα.

  Ι. Ο αφηρημένος χρόνος στον Μεγάλο Θανατικό και στην Οικογένεια Μπες-βγες γίνεται συγκεκριμένος στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα(1962), στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθε απόψε (Φλεβάρης Μάρτης 1979), στο Πεθαμένο Λικέρ (Χριστούγεννα 57, καλοκαίρι 58, Απρίλης

 

145

 

- Μάης 59). Ακόμη, στο Πεθαμένο λικέρ και στον Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας γίνεται ιστορικός χρόνος με αναφορές σε πρόσωπα, γεγονότα, μόδες και συρμούς της αντίστοιχης εποχής. Επίσης η χρονική διάρκεια στο Πεθαμένο λικέρ περιορίζεται σε κάποιους μήνες, στην Εποχή των καφέδων ένα καλοκαίρι, και στη Δευτέρα των αθώων μόλις σε ένα τριήμερο.

  ΙΑ. Ένας ποιητικός οίστρος γεμάτος παρομοιώσεις, μεταφορές, προσωποποιήσεις, τολμηρή χρήση των λέξεων κ.λπ., όλα όσα ορίζουμε με τον όρο λογοτεχνικότητα, φτάνοντας σχεδόν στην εκζήτηση στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα, βαίνει μειούμενος στα επόμενα έργα.

  ΙΒ. Μια λατρεία των περίεργων ονομάτων  στον Μεγάλο θανατικό και στην Οικογένεια Μπες-βγες, υποχωρεί στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα για να εγκαταλειφθεί στη συνέχεια.

  Οι ήρωες του Ξανθούλη, συναισθηματικά περιθωριακοί όπως τους χαρακτηρίζει ο ίδιος στο οπισθόφυλλο του Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε (χαρακτηρισμός που κατά τη γνώμη μας ισχύει και για τους περισσότερους από τους υπόλοιπους ήρωές του), αποτελούν μια σύζευξη μικροαστού και περιθωριακού. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της Μαργαρίτας στο Τρένο με τις φράουλες, η οποία, αφού σταυρώσει κυριολεκτικά τον άντρα της πάνω στο κρεβάτι και αφού νοσηλευθεί στη συνέχεια για τρία χρόνια σε νευρολογική κλινική, θα οδηγηθεί έπειτα σε μια ζωή περιθωριακή, πράγμα που φαίνεται και από τις σχέσεις που αναπτύσσει με αυθεντικούς περιθωριακούς. Η σκληρή γλώσσα όμως με την οποία τους περιγράφει ο Ξανθούλης δείχνει την συναισθηματική απόσταση που τον χωρίζει απ' αυτούς, σε αντίθεση π.χ. με τον Σκούρτη, ο οποίος στον πανσεξουαλικό αναρχισμό του τους περιβάλλει με άπειρη αγάπη. Όμως για τους περιθωριακούς μιλάμε αμέσως μετά.

 

 

 11. ΟΙ ΑΣΥΜΒΙΒΑΣΤΟΙ ΠΕΡΙΘΩΡΙΑΚΟΙ. ΤΑ ΠΑΘΗ ΤΩΝ 

            ΠΕΡΙΘΩΡΙΑΚΩΝ ΣΤΟΝ ΠΑΥΛΟ ΜΑΤΕΣΙ

 

 

  Στο προηγούμενο κεφάλαιο μιλήσαμε για την αδυναμία φυγής του μικροαστού, για την ηττοπάθεια που του έχουν δημιουργήσει οι σύγχρονες κοινωνικές συνθήκες.

  Η αδυναμία του δια-φυγής απ' αυτές υπεραναπληρώνεται με την παριολατρεία του. Ο μικροαστός θαυμάζει τον περιθωριακό ως τον αρνητή της κοινωνίας, ως το μη συμβιβασμένο άτομο.

 Το περιθωριοποιημένο άτομο, λέγει ο Θόδωρος Γραμματάς, απαλλαγμένο από τους αποπροσανατολιστικούς-δεσμευτικούς μηχανισμούς του

 

146

 

καταναλωτισμού και της ανταγωνιστικότητας που εκτρέφει το σύστημα μετατρέπεται σε χαρισματική σχεδόν προσωπικότητα επιφορτισμένη με την μεσσιανική αποστολή σωτηρίας του κοινωνικού συνόλου... το άτομο, δέσμιο στους ιδεολογικούς μηχανισμούς της καταναλωτικής κοινωνίας, οδηγείται μοιραία σ' ένα δίλημμα: είτε δηλαδή να επιβιώσει και να προβληθεί κοινωνικά με αντίτιμο την αναπόφευκτη αλλοτρίωσή του, είτε να περιθωριοποιηθεί προκειμένου να διατηρήσει την ηθική και υπαρξιακή του αυτοτέλεια στερούμενο όμως την κοινωνική δικαίωση.[279] 

  Και βέβαια το περιθωριακό άτομο δεν είναι νέο στη λογοτεχνία μας. Η αλητογραφία κυριαρχούσε στη λογοτεχνία του μεσοπολέμου. Ο Αιμίλιος Χουρμούζιος την αποδίδει σε μια ανάγκη φυγής των συγγραφέων και στην επιρροή του Κνουτ Χαμσούν.[280] Εμείς θα προσθέταμε ότι το λογοτέχνημα, ως εμπορικό προϊόν, καλύπτει πρώτιστα την ανάγκη φυγής του αναγνώστη.

  Ο περιθωριακός, είτε στη σκηνή είτε στις αφηγηματικές σελίδες ενός μυθιστορήματος, αποτελεί την προβολή ενός ιδεατού εαυτού του μικροαστού, του εαυτού του όπως θα ήθελε να είναι, όπως θα ήθελε να τολμούσε να είναι. Ταυτόχρονα η εικόνα του ιδεατού εαυτού του ως περιθωριακού εμπεριέχει τον συμβιβασμό με την ψυχαναλυτική σημασία: η τραγική, σε τελευταία ανάλυση, μοίρα του περιθωριακού απαλύνει τις ενοχές του για τη φυγοπονία του, για την μη πραγματοποίηση της φυγής. 

  Ο περιθωριακός δεν προβάλλεται στη μυθοπλασία πάντα ως σύμβολο μη συμβιβασμού. Προβάλλεται και ως μέσο έκλυσης αισθημάτων ευσπλαχνίας και οίκτου. Το πόσο καθαρτικά είναι τα αισθήματα αυτά δεν φαίνεται μόνο από την αρχαία τραγωδία, αλλά και από την ίδια τη χριστιανική ηθική με την επιταγή του ελέους για τους αναξιοπαθούντες.

  Όμως, το κρυφό συναίσθημα που κρύβεται πίσω από τα συναισθήματα ευσπλαχνίας και λύπησης, είναι ένα αίσθημα υπεροχής. Ο μικροαστός, όπως έχει τονίσει επανειλημμένα ο Θόδωρος Γραμματάς, είναι ένα άτομο με ματαιωμένες φιλοδοξίες. Στο επίπεδο του μεσοαστού, πολύ περισσότερο του μεγαλοαστού, αδυνατεί να ανέλθει. Έτσι, η συνειδητοποίηση ότι κάτω απ' αυτόν βρίσκονται άτομα πιο δυστυχισμένα, απαλύνει την θλίψη του για την κατώτερη κοινωνική του θέση.[281] 

 

 

147

 

  Oι σωματικά ή ψυχικά ανάπηροι, και γενικά οι κάθε λογής δυστυχισμένοι, προκαλούν αισθήματα οίκτου. Τα άτομα αυτά τα βρίσκει κανείς πιο εύκολα στην τάξη των περιθωριακών, και αυτός είναι ένας πρόσθετος λόγος που κυριαρχούν στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Οι περισσότεροι ήρωες του Μάτεσι προκαλούν τον οίκτο μας, με πρώτη και καλύτερη τη Ραραού. Το ίδιο και η Αφροδίτη με τον ανάπηρο γιο της. Όλοι οι περιθωριακοί του Σκούρτη στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του.

  Η σωματική αναπηρία σε μικρό παιδί προκαλεί περισσότερο τον έλεό μας, όπως το ανάπηρο αγοράκι που ζητάει από τον Τρίστρομ να κλωτσήσει τη μπάλα γιατί το ίδιο δεν μπορεί, στο παραπάνω έργο του Σκούρτη.

  Φυσικά χρειάζεται και η ανάλογη πραγμάτευση. Ο ανάπηρος αφηγητής του Μεγάλου Θανατικού του Ξανθούλη, προσωποποίηση του κακού, δεν προκαλεί τον οίκτο μας. Απεναντίας ο Ξανθούλης φαίνεται να μας λέει, τόσο σ' αυτό όσο και στο επόμενο έργο του, την Οικογένεια Μπες-Βγες, ότι οι ανάπηροι είναι γεμάτοι μίσος για τους σωματικά υγιείς ανθρώπους.

  Όχι όλοι. Ο ανάπηρος νεκρός αποδέκτης της αφήγησης στο τέταρτο έργο του Ξανθούλη, Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε, προκαλεί τον έλεο του αναγνώστη.

  Οι αυτόχειρες προκαλούν επίσης τον οίκτο μας, όπως η Ζακλίν η Καναδέζα, που αυτοκτόνησε πέφτοντας απ' το μπαλκόνι του Μπάρμπα Τζωρτζ στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του του Σκούρτη.

  Οι Εκτελεστές του Σκούρτη προκαλούν πολλαπλά τον έλεό μας. Καταρχήν σαν ταλαιπωρημένοι περιθωριακοί που μπαινοβγαίνουν στις φυλακές, και ο Στέλιος επιπλέον σαν ναρκομανής. Έπειτα σαν άτομα που υποφέρουν χωρίς να το αξίζουν, μια και η περιθωριοποίησή τους οφείλεται στην έλλειψη πατρικής προστασίας (ο πατέρας τους αυτοκτόνησε αφού πέρασε χρόνια σε εξορίες και φυλακές). Ακόμη για τον ηρωικό τους θάνατο, τον οποίο επέλεξαν αντί της ζωής στο περιθώριο, στο οποίο τους είχε σπρώξει η κοινωνία, τιθέμενοι έτσι και ως σύμβολα μη συμβιβασμού. Και τέλος γιατί η ιστορία τους δεν είναι μια μυθιστορηματική αφήγηση, αλλά μια δραματική μίμηση, με την ψευδαίσθηση που δημιουργεί ότι τα γεγονότα συντελούνται τώρα μπροστά μας.[282]

 

148

 

 Tα ίδια τραγικά αισθήματα προκαλούνται και στα Παθήματα:

Ο ένας γιος της κυρά Λένης, ο Παναγής, σκοτώνει τον αδελφό του τον Λάμπη, γιατί του έκλεψε κάτι ματογυάλια, και ένας άλλος της γιος, ο Αναστάσης, σκοτώνει τον αδελφό του Μάρκο στον εμφύλιο. Και όπως λέγει ο Αριστοτέλης, Όταν δ' εν ταις φιλίαις εγγένηται τά πάθη... ταυτα ζητητέον.[283]

  Το περιθωριακό άτομο λοιπόν στη μυθοπλασία εκτελεί δυο εξωτερικές λειτουργίες: πρώτον, ικανοποιεί ανάγκες μη συμβιβασμού και φυγής, και δεύτερον, τη συναισθηματική ανάγκη της βίωσης της συμπόνιας (η οποία ανάγκη, στο οντογενετικό επίπεδο ικανοποιεί τη βασικότερη ανάγκη της βίωσης της θέσης του ατόμου, τουλάχιστον στην ιεραρχία της ευτυχίας, ως ανώτερη, και στην κοινωνική ιεραρχία όχι και τόσο χαμηλή, και σε φυλογενετικό επίπεδο την ανάγκη αλληλοβοήθειας των ατόμων για την επιβίωση του είδους).

  Οι δυο λειτουργίες δεν είναι ανεξάρτητες, αλλά επικαλύπτουν η μια την άλλη. Όμως, σε κάθε συγκεκριμένη μυθοπλασία βαραίνει περισσότερο είτε η μια είτε η άλλη (με εξαίρεση ίσως τους Εκτελεστές, όπου φαίνονται να ισοζυγιάζονται). Έτσι, ενώ στο έργο του Μανιώτη βαραίνει περισσότερο η πρώτη λειτουργία, στο έργο του Μάτεσι βαραίνει περισσότερο η δεύτερη. Από την σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία όμως, θα έλεγα ότι αυτός που εκφράζει περισσότερο στις μυθοπλασίες του αυτή την δεύτερη, την ελεοεκλυτική, λειτουργία  είναι ο Σωτήρης Δημητρίου.[284]

  Οι αιτίες της περιθωριοποίησης ποικίλουν. Όμως, κατά τον Θόδωρο Γραμματά, δυο είναι κυρίαρχες: οι κοινωνικές και οι υπαρξιακές, ενώ ανάμεσά τους λανθάνουν οι ψυχολογικές που κατά περίπτωση συγκλίνουν άλλοτε προς τη μια κι άλλοτε προς την άλλη πλευρά.[285] 

  Εδώ έχουμε να παρατηρήσουμε το εξής. Στην περίπτωση του Μανιώτη, όπου βαραίνει η λειτουργία του μη συμβιβασμού, οι αιτίες που σπρώχνουν στην περιθωριοποίηση είναι κατά βάση υπαρξιακές-ψυχολογικές. Οι περιθωριακοί του δηλαδή επιλέγουν το περιθώριο ως τρόπο ζωής, όπως ο ήρωας στον Άγνωστο στρατιώτη, οι τραβεστί στο Ο λάκκος της αμαρτίας, κ.λπ. Αντίθετα οι περιθωριακοί του Μάτεσι, στους οποίους βαραίνει η ελεοεκλυτική λειτουργία, σπρώχνονται στο περιθώριο από κοινωνικές και ψυχολογικές αιτίες, όπως η Αφροδίτη στο ομώνυμο μυθιστόρημα.

 

149

 

  Ένας τρίτος λόγος της κυριαρχίας του περιθωριακού στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο είναι η επίδραση του θεάτρου του παραλόγου. Στο θέατρο του παράλογου βασικό θεατρικό τύπο αποτελεί ο περιθωριακός που μόνος ή συνηθέστερα με κάποιον άλλο από το ίδιο ή διαφορετικό φύλο μονοπωλεί τη δράση του έργου. Με φυσιογνωμική κι επαγγελματική ιδιαιτερότητα που κυμαίνεται από τα όρια της υποκουλτούρας των κοινωνικά λούμπεν στοιχείων, μέχρι αυτά της αντικοινωνικής συμπεριφοράς του ψυχοπαθολογικά απροσάρμοστου ατόμου, με λειτουργικά ασυγκρότητη ιδεολογία και ιδιωματική χρήση του λόγου, ο ήρωας αυτού του είδους αποτελεί τον αντιπροσωπευτικό τύπο του ελληνικού παραλόγου (Ο Σάββας στο Συνοδό του Στρατή Καρρά, ο Αλέξης στο Επικίνδυνο φορτίο του Κ. Μουρσελά).[286] 

  Το ελληνικό θέατρο του παράλογου, μ' επιφανειακή σχεδόν και λιγότερο ουσιαστική προβληματική, με μορφικά μάλλον εξομοιωμένη παρά γνήσια αφομοιωμένη θεματική,[287] θα έχει μια σύντομη ιστορία, στην οποία θα βοηθήσει και το γεγονός ότι μέσα από το θέατρο του παράλογου οι συγγραφείς θα μπορέσουν να ξεπεράσουν τον σκόπελο της μετεμφυλιακής λογοκρισίας, και ιδιαίτερα της λογοκρισίας της επταετίας.[288] 

  Οι περιθωριακοί δεν εμφανίζονται ξαφνικά στο λογοτεχνικό προσκήνιο. Πολλοί από τους ήρωες του Ντίκενς είναι περιθωριακοί, ενώ ένα ολόκληρο μυθιστορηματικό είδος, το picaresque, έχει ως χαρακτήρες περιθωριακούς. Ας μη ξεχνάμε ακόμη ότι το περιθωριακό ρεμπέτικο έχει εισβάλλει για τα καλά στα μικροαστικά μας σαλόνια.

  Οι περιθωριακοί δεν πρωταγωνιστούν ιδιαίτερα στο έργο του Μουρσελά. Εν τούτοις ο συγγραφέας αυτός μας έδωσε τους πιο διάσημους περιθωριακούς, τους Εκείνος και... εκείνος, που κατάκτησαν την τηλεόραση πριν δυο δεκαετίες, ενώ έκαναν καριέρα και στις εφημερίδες (Δια της ατόπου απαγωγής). Ο Λούης επίσης στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά έχει χαρακτηριστικά περιθωριακού.

  Ενώ ο κύριος χαρακτηρολογικός άξονας των ηρώων του Μουρσελά, ο άξονας του συμβιβασμένου-ασυμβίβαστου, επιτρέπει την ταυτόχρονη παρουσία στο μύθο δυο αντιτιθέμενων τύπων που συγκρούονται δραματικά,[289] οι ήρωες του Μάτεσι βρίσκονται μόνο στη μιαν άκρη ενός ανάλογου άξονα, την οποία καταλαμβάνουν πρόσωπα αποκλίνοντα. Γι αυτό

 

150

 

άλλωστε σπάνια πρωταγωνιστούν στα θεατρικά του έργα.[290] Οι περισσότεροι από τους αποκλίνοντες αυτούς ήρωες είναι ψυχοπαθολογικές προσωπικότητες, όπως ο Β. του Σταθμού, ο Ένοικος και ο Μιχαήλ της Ανδρομέδας, από τα δυο διηγήματα της συλλογής Ύλη Δάσους, η Ραραού και ο άντρας της Κανέλλως που έπασχε από αγοραφοβία και δεν βγήκε από το σπίτι του για 34 χρόνια στη Μητέρα του σκύλου, και η Αφροδίτη με τους δυο της γιους στο ομώνυμο μυθιστόρημα.

  Κάποιοι έχουν συγκεκριμένες σωματικές αναπηρίες, όπως ο ζητιάνος με τα κομμένα πόδια και ο Φάνης, ο αδελφός της Ραραού που του σύντριψε το χέρι μια γερμανική μπότα, ο Μάριος, ο γιος της Αφροδίτης που έμεινε κουτσός από αδέξιο χειρισμό της μαμής στη γέννα, ο γιος στο διήγημα Μετάληψη και όλα τα πρόσωπα της Λίνδου από την Ύλη δάσους.

  Αλλά και όσοι δεν είναι περιθωριακοί ή δεν σπρώχθηκα στο περιθώριο (όπως η μάνα της Ραραούς μετά τη διαπόμπευσή της για τη σχέση της με δυο ιταλούς στην κατοχή, η Αφροδίτη που την εξαθλίωσε η βιοπάλη και ο γιος της ο Τίτος που έγινε έμπορος ναρκωτικών), περνούν μια ζωή πολύ δυστυχισμένη. Τέτοιοι είναι οι περισσότεροι ήρωες της Μητέρας του σκύλου, που η υπόθεση της διαδραματίζεται στην κατοχή, και η κόρη του Ηλιοτρόπιου από την Ύλη δάσους που αυτοκτονεί μετά το θάνατο της μητέρας της.

  Στην Αφροδίτη, ο τριτοπρόσωπος αφηγητής χαρακτηρίζει τα πρόσωπα παραθέτοντας περιληπτικά ή συμπεριληπτικά (iterative) γεγονότα απ' τη ζωή τους και ιδιομορφίες του χαρακτήρα τους. Έτσι μαθαίνουμε π.χ. για τον ιδεοψυχαναγκαστικό χαρακτήρα της Αφροδίτης και τις παραισθήσεις της, τον μαζοχιστικό χαρακτήρα του Μάριου και τον ναρκισσισμό του Τίτου:

...δεν ανεχόταν τη βρωμιά... ούτε την αταξία.[291] 

  Από τότε κοριτσάκι η Αφροδίτη πρωτάρχισε να λέει στο δρόμο τη λέξη φόνος, φόνος, φόνος.[292] 

  Άρχισε να χαϊδεύει τα μαλακά ψάρια. Πρώτα τα τοποθέτησε σε οχτάγωνο σχήμα... ερρύθμιζε ανάλογα τα βήματά της, ώστε στην τελευταία συλλαβή κάθε στίχου έκανε κι από ένα βηματάκι κουτσό.[293]   

 

151

 

 Άρπαξε τη σακούλα, την ίσιωσε, τη δίπλωσε με τάξη να χωράει, και την έβαλε στην τσάντα της. Βέβαια θα την έπλενε μόλις γύριζαν σπίτι .[294] 

  Το τελευταίο αυτό απόσπασμα αποτελεί μοναδική (singulative) αφήγηση με χαρακτήρα συμπερίληψης (iterative), αφού υποπτευόμαστε ότι και άλλες φορές η Αφροδίτη θα είχε κάνει παρόμοιο πράγμα, που είναι μια από τις εκδηλώσεις του ιδεοψυχαναγκασμού.

...Ενώ η μύγα την ακολουθούσε. Ήταν μια μύγα κρεατόμυγα, ωραία, πρασινωπή. Την ακολουθούσε από τότε που η Αφροδίτη πάτησε τα δώδεκα. Δεν την είχε δει ποτέ της αλλά την άκουγε πάντα, ακόμη και όταν δούλευαν όλες οι ραπτομηχανές.[295]

  Kαι όσο ένιωθε πάνω στην πλάτη του τον αδελφό του ολόκληρον να τον βαράει, η στύση του δυνάμωνε[296]

  Έλεγε πως αφού αυτή η ηδονή της γροθιάς εναντίον στη σάρκα του....[297]

...μετά από κάθε σωματικό βασανισμό υπήρχε ένδοξος, και είναι συμφέρον οι άλλοι να σε βλέπουν σαν θύμα, καψερό, άτυχο ανάπηρο.[298] 

...στηνόταν ολόγυμνος μπροστά στον καθρέφτη και καμαρωνόταν... εκτιμούσε πολύ το κορμί του και το σεβόταν.[299]

  Σημασία έχουν εδώ και οι χαρακτηρισμοί που γίνονται από άλλα πρόσωπα σε στιγμές σύγκρουσης, και είναι μειωτικοί. Τέτοιους χαρακτηρισμούς κάνουν για την Αφροδίτη ο προϊστάμενός της με τον οποίο είχε πριν λίγο καιρό σχέσεις (Περνιέσαι για γυναίκα; χαρτομάντιλο είσαι.[300] Είσαι τσιγκούνα. Κακομοίρα.[301] Εσένα δε σε θέλουν. Ούτε για φίλο. Αυτό είναι κάτι σαν ασθένεια ή σαν αναπηρία, τόχεις φαίνεται από τα γεννητάτα σου.[302]) και ο γιος της ο Τίτος (Φουκαριάρα... δεν έχεις τα εφόδια να ‘έχεις.’[303]). Δεν υπάρχουν εδώ οι καλοπροαίρετοι, γεμάτοι αβροφροσύνη χαρακτηρισμοί που ανταλλάσσονται ανάμεσα στον Λούη και τον Μανολόπουλο στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά.

  Αυτό που μπορούμε να παρατηρήσουμε ως προς αυτούς τους χαρακτηρισμούς, είναι ότι καθώς γίνονται σε στιγμές σύγκρουσης, συνιστούν

 

152

 

γεγονότα, γεγονότα όχι τόσο πυρηνικά, οπωσδήποτε όμως δεικτικά ως προς το πρόσωπο που τα εκφέρει και ως προς τα πρόσωπα προς τα οποία απευθύνονται. Και αυτό δεν ισχύει τόσο για τον προϊστάμενο, που αν και λειτουργικό πρόσωπο σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση του R. Barthes, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι λειτουργικό πρόσωπο δευτέρου επιπέδου, που τίθεται αντιστικτικά ως προς την Αφροδίτη, ώστε στη σύγκρουσή τους να διαγραφεί ακόμη καθαρότερα ο χαρακτήρας της Αφροδίτης, όσο για τον Τίτο, ο οποίος είναι λειτουργικό πρόσωπο πρώτου επιπέδου, ένας από τη μακρά σειρά των αποκλινόντων που εξεικονίζει ο Μάτεσις. Οι σκληροί χαρακτηρισμοί που απευθύνει στη μητέρα του και γενικά η σκληρή συμπεριφορά του απέναντί της, σε συνδυασμό με την ναρκισσιστική ψυχοπαθολογική του προσωπικότητα και τις απεγνωσμένες του προσπάθειες να ξεφύγει από τη φτώχεια και τη μιζέρια που δέρνει την οικογένειά του (κάνει ως και μαθήματα ελληνικών, για να γίνει δεκτός στην ανώτερη κοινωνία όταν θα έχει πλουτίσει από το λαθρεμπόριο ναρκωτικών) τον διαγράφουν ως τυπικό εκπρόσωπο μιας μερίδας της σημερινής νεολαίας.

  Στη Μητέρα του σκύλου απεναντίας, όπου απουσιάζει ο τριτοπρόσωπος αφηγητής, ο κύριος τρόπος άμεσου χαρακτηρισμού είναι αυτός του αυτοχαρακτηρισμού. Οι αυτοχαρακτηρισμοί της Ραραούς (εγώ είμαι πάντα νεοτάτη και θαλεροτάτη,[304] η θηλυκότης μου[305] κ.ά.), τονίζουν το ζήτημα που τίθεται σε σχέση με τους  αυτοχαρακτηρισμούς, ότι δεν λαμβάνονται πάντα στην ονομαστική τους τιμή, παρόλο που έχουν την αξία τους ως δείκτες του αυτοχαρακτηριζόμενου προσώπου. Η διάσταση ανάμεσα στην εικόνα που προβάλει η ίδια για τον εαυτό της και την εικόνα που αποκομίζουμε εμείς από τα γεγονότα δημιουργεί εκείνη την κωμικοτραγική εντύπωση που χαρακτηρίζει όλο το έργο: κωμική, εξαιτίας αυτής της διάστασης που αποτελεί τη βάση του εφέ της ειρωνείας, τραγική γιατί είναι έκδηλη η υπεραναπληρωματική της λειτουργία, σύμφωνα με την αντλεριανή ψυχοπαθολογία, λόγω της στερημένης της ζωής.

  Όπως ειπώθηκε και πιο πριν, η λειτουργία των περιθωριακών αυτών ηρώων του Μάτεσι είναι ελεοεκλυτική. Ο Μάτεσις δεν τους θέτει ως σύμβολα του μη συμβιβασμού.

  Και οι περισσότεροι ήρωες του Σκούρτη είναι επίσης περιθωριακοί. Στο πρώτο του μονόπρακτο μάλιστα, την Αγγελία (1966), οι τρεις τουλάχιστον από τους τέσσερις ήρωες είναι περιθωριακοί: μια μοναχική γυναί

 

153

 

κα που βάζει μια αγγελία πώλησης μιας ανύπαρκτης γάτας προκειμένου να έλθει σε επαφή με άλλους ανθρώπους, ένας νέος τρελός και μια πόρνη. Ο άντρας είναι και αυτός ένας μοναχικός τύπος, που κουβαλάει τις αναμνήσεις της γυναίκας του και του γιου του που σκοτώθηκαν σε τροχαίο, μαζί με μια βαλίτσα με τις φωτογραφίες τους που φαίνεται ότι τις επιδεικνύει παντού.

  Περιθωριακοί είναι και οι ήρωες στο επόμενο μονόπρακτο του Σκούρτη Τζάκποτ (1967), ένα γερασμένο ζευγάρι και μια κατατονική γριά που μεθοκοπούν σε ένα μπαρ, όπως και ο νέος στο μονόπρακτο Ζέστη, ζέστη, ζέστη (1967), που φαίνεται παρανοϊκός.

  Οι πιο πετυχημένοι πάντως περιθωριακοί του Σκούρτη ήσαν οι Νταντάδες, που ανεβάστηκαν για πρώτη φορά το 1970 από το θέατρο τέχνης του Κάρολου Κουν και δυο χρόνια αργότερα στο off-off Broadway και γνώρισαν μεγάλη επιτυχία. Όμως ενώ οι περισσότεροι περιθωριακοί ήρωές του έχουν σαν κυριότερη εξωκειμενική λειτουργία την πρόκληση του ελέου του αναγνώστη\ θεατή, όπως όλοι (με εξαίρεση ίσως τον Τίτο) οι ήρωες του Μάτεσι, οι νταντάδες υπηρετούν τη θεματική του συμβιβασμού, όπως επίσης και οι περιθωριακοί της Εκτέλεσης.

  Οι πιο περιθωριακοί από τους περιθωριακούς ήρωες του Σκούρτη είναι οι ζητιάνοι Μουσικοί (ανεβάστηκαν από το Θέατρο Τέχνης το 1972). Ρακένδυτοι, πεινασμένοι, ονειροπολώντας μεγάλη καριέρα σαν μουσικοί (Μπορούμε να πάμε οπουδήποτε, ακόμη και στην τηλεόραση),[306] κουβαλάνε τις τραυματικές τους εμπειρίες: η Κουτάλια που γνώρισε τον έρωτα μέσα από την πορνεία, όταν αναγκάσθηκε, μικρό κοριτσάκι, να εκδίδεται, και ο Φλογέρας που πάσχει από μανία καταδίωξης, όταν, μικρό παιδί, χασικλωμένοι τύποι σκότωσαν τη μάνα του που ζητιάνευε ξυλοκοπώντας τη μέχρι θανάτου, γιατί τους ενοχλούσε που τραγούδαγε νυχτιάτικα (αυτό το μαθαίνουμε στο τέλος, με ένα εφέ απροσδόκητου. Μέχρι τότε υπάρχει το σασπένς για ποιο λόγο τους καταδιώκουν, όπως επαναλαμβάνει συνεχώς ο Φλογέρας).

  Πάντως η μεγαλύτερη πινακοθήκη περιθωριακών βρίσκεται στο πρώτο μυθιστόρημα του Σκούρτη Μια φορά ήταν ένας μόνος του. Με χώρο την Αγγλία, με συνδετικό ιστό το πρόσωπο του μποέμ ζωγράφου μπάρμπα Τζωρτζ (μ' αυτό τον τίτλο επανεκδίδεται το έργο από τις εκδόσεις Καστανιώτης το 1994) και ένα υποτυπώδη μύθο, ο Σκούρτης αφηγείται επεισόδια από τη ζωή μιας σειράς περιθωριακών τύπων, φίλων και περιστασιακών φιλενάδων, δικών του ή των φίλων του, με κοινό χαρακτηριστικό μια ζωή γεμάτη τραυματικές εμπειρίες και ότι ξημεροβραδιάζονται

 

154

 

μεθυσμένοι στα μπαρ. (Το μπαρ είναι ο χώρος όπου συμβαίνουν πάρα πολλά επεισόδια στις μυθοπλασίες του Σκούρτη, και κυρίως στο Συμπόσιο της σελήνης).

  Από όλους τους περιθωριακούς στο έργο αυτό, οι οποίοι φαίνονται σπρωγμένοι στο περιθώριο, για δυο απ' αυτούς το περιθώριο υπήρξε συνειδητή επιλογή, καθώς παρατάνε την αξιοπρεπή μικροαστική ζωή τους για να μπλέξουν με την παρέα του μπάρμπα Τζωρτζ: Ο ψυχίατρος Μπιλ και ο τελωνιακός Τρίστρομ. Ο ψυχίατρος Μπιλ παράτησε γυναίκα και παιδιά, όπως ο Γκωγκέν (τον θυμόμαστε μια και η υπόθεση του έργου τοποθετείται στην Αγγλία).

  Πήρε μονάχα κάτι βιβλία με ποιήματα μαζί του, φίλησε τη γυναίκα του και τα παιδιά και κατέβηκε προς Χάμερμσμιθ μεριά, χάθηκε, ύστερα πέρασε σε κάτι υπόγεια στο Πικκαντίλλυ, έπαιξε σα μανιακός στις αίθουσες με τα τυχερά παιχνίδια γύρω από το Σόχο, περάσαν κάτι μήνες και μόλις ένιωσε αποτοξινωμένος από γραφείο, οικογένεια, γραβάτα και ‘γκουτ μόρνινγκ, σερ, χάου αρ γιου, σερ’, έφτασε κει δα στο Σαιντ Τζέιμς Παρκ, μπήκε σ' ένα διαμέρισμα, έμεινε για μια βδομάδα μόνος του και μεθυσμένος κι ύστερα πια βγήκε να συναντήσει τους ανθρώπους που συνέχιζαν να πηγαίνουν στα σούπερ μάρκετ.  Από κει κι ύστερα όλα γίναν όπως έπρεπε να γίνουν. Ξαναβρήκε τον παλιόφιλο τον μπάρμπα Τζώρτζ, πίναν στην ‘Παλιά Γαλήνη’ και λέγαν ιστορίες....[307] 

  Ο Τρίστρομ ο τελωνιακός τα παράτησε κι αυτός για να καταλήξει στην παρέα του μπάρμπα Τζώρτζ:

  Κάποτε δούλευε στο τελωνείο. Μια μέρα - από κείνες τις σπάνιες Λονδρέζικες που λάμπει ο ήλιος λες και βγαίνει από τη θάλασσα - βλέποντας ο Τρίστρομ έξω απ' το παράθυρο, είδε μια γάτα να λιάζεται μακάρια πάνω σε μια στέγη και τότε τον έπιασε σπασμός, πετάχτηκε απ' την καρέκλα του γραφείου του, πέταξε χάμω όλα τα χαρτιά και τις καρτέλες, τα κλώτσησε και τάσκισε κι όταν κατέφτασε ανήσυχος ο προσωπάρχης, ο Τρίστρομ τούδειξε με δάχτυλο που έτρεμε τη γάτα και του φώναξε πως ‘δεν αντέχει άλλο να τον λέει η γάτα μαλάκα’. Κι ούτε ξαναπάτησε στο τελωνείο.[308] 

  Πρόκειται για μυθοπλαστικές υπερβολές; Στο Διαβάζω, σε ένα άρθρο για τους ανθρώπους τυφλοπόντικες της Νέας Υόρκης,[309] διαβάζουμε Ένας από τους ‘ανθρώπους-τυφλοπόντικες’ που παράτησε γυναίκα και παιδί, για να βρει το ‘σωστό δρόμο’ στην πολιτεία του υπό

 

155

 

γειου σιδηρόδρομου...[310] Ακόμη: Του δόθηκε ελευθερία κινήσεων, καταφύγιο, τροφή, ασφάλεια και η ευκαιρία να λάβουν κάποια μόρφωση. Κάποια στιγμή όμως, και τούτο είναι ίσως το πιο τρομακτικό σημείο αυτής της ιστορίας, πολλοί απ’ αυτούς επέστρεψαν στα μυστηριώδη υπόγειά τους.[311]

  Την ίδια χρονιά (1981) εκδίδεται και το Αυτά κι άλλα πολλά όπου ο Σκούρτης εξοβελίζει τον μυθιστορηματικό μύθο για να μπορέσει να παρουσιάσει μια ευρύτερη γκάμα με περιθωριακούς που θα ήταν αδύνατο να κολλήσουν κάτω από ενιαία μυθοπλασία, σε μια σειρά από αυτόνομα αφηγήματα.

  Ανάλογη πινακοθήκη με περιθωριακούς υπάρχει και στις Ιστορίες με πολλά στρας, αφηγήματα δημοσιευμένα στην εβδομαδιαία εφημερίδα Το καλάμι από το Δεκέμβριο του 1987 μέχρι το Δεκέμβρη του 1988. Όμως εδώ, δίπλα στο φόβο και τον έλεο για τους περιθωριακούς που κυριαρχεί στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του, υπάρχει και η σάτιρα για τους μικροαστούς με την τραυματισμένη σεξουαλικότητα, οι οποίοι τίθενται αντιστικτικά απέναντι στους ασυμβίβαστους, απελευθερωμένους περιθωριακούς του με τη χαρούμενη, χωρίς αναστολές σεξουαλικότητά τους. 

  Ο Σκούρτης δεν φτιάχνει όλους τους περιθωριακούς του ήρωες, βρίσκει και έτοιμους. Και ο πιο διάσημος περιθωριακός της λαϊκής μας παράδοσης είναι ο καραγκιόζης. Με πρωταγωνιστή τον καραγκιόζη θα φτιάξει δυο θεατρικά έργα, το Ο καραγκιόζης παραλίγο βεζίρης και Ο καραγκιόζης... καραγκιόζης, και θα τον μπάσει ως μεταθέατρο στην Απεργία.

  Όπως είπαμε, στον Μάτεσι ο περιθωριακός έχει απλά ένα ελεοεκλυτικό ρόλο, να προκαλέσει τον οίκτο και τη συμπόνια του αναγνώστη, ενώ στον Σκούρτη επί πλέον, καθώς και στον Μανιώτη, αποτελεί την ενσάρκωση του ασυμβίβαστου. Όμως, ενώ στον Σκούρτη θα 'λεγε κανείς ότι αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση, στον Μανιώτη αποτελεί παράδειγμα προς αποφυγή.

  Γιατί δηλαδή νομίζεις ότι αφήνουν αδέσποτους όλους αυτούς τους ζητιάνους, ρε φίλε, να τριγυρνάνε πέρα δώθε και να πουλάνε λαχεία, για εκφοβισμό τους αμολάνε, για να μας φοβίσουν, για να μας δείξουν τι έχουμε να πάθουμε αν δεν ακολουθήσουμε με χαρά και αισιοδοξία το πρόγραμμά τους. Είναι οι δραγάτες μας αυτοί οι ζητιάνοι...  είναι η αστυνομία μας, αυτοί και η κατάντια τους μας κάνουν να βλέπουμε ωραία τη ζωή μας.[312]

  

156

 

  Οι μποέμ νεολαίοι φοιτητές αποτελούν ένα άλλο παράδειγμα.

  Έτσι, όταν τους πέρασε η λόξα για την επανάσταση, βρέθηκαν μ' ένα πτυχίο στο χέρι, έτοιμοι ν' αντικαταστήσουν τους γονείς τους - που κόντευαν να γίνουν συνταξιούχοι - στα πόστα τους και στις δουλειές τους. Οι ευκολόπιστοι, δηλαδή οι αμετανόητοι, που είχαν πιστέψει στην επανάσταση και δεν είχαν πάρει εγκαίρως τα μέτρα τους για την επιστροφή, κατάντησαν βρόμικα, κιτρινιάρικα σκιάχτρα, σχεδόν ζητιάνοι να πουλάνε κοσμήματα από σύρματα και χρωματιστά γυαλιά έξω από τις πύλες του κατάλευκου ναού. Οι παλιοί τους σύντροφοι τους ελεούσαν, όχι γιατί τους λυπόντουσαν, αλλά γιατί οι ευκολόπιστοι, οι αμετανόητοι δηλαδή, παίζανε έναν πολύ συγκεκριμένο ρόλο με την κατάντια τους. Υπενθύμιζαν στους τακτοποιημένους πού θα είχαν καταντήσει, αν είχανε τραβήξει το σκοινί ως τα άκρα.[313]

  Ο περιθωριακός απουσιάζει από το έργο του Ξανθούλη, με εξαίρεση τον αφηγητή στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε. Τους μοναξιασμένους[314] όμως μικροαστούς του τους βαφτίζει πνευματικά περιθωριακούς στο οπισθόφυλλο του παραπάνω έργου, θέλοντας να τους εντάξει στην χορεία των περιθωριακών που έχουν κατακλύσει τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Έχουν και αυτοί τον ίδιο ελεοεκλυτικό ρόλο, όπως και οι αυθεντικοί περιθωριακοί του Μάτεσι. Επί πλέον όμως έχουν και ένα ρόλο εκδραμάτισης ενός πραγματικού προβλήματος του μικροαστικού αναγνωστικού κοινού.  Η συνιστώσα των προβλημάτων του σύγχρονου ανθρώπου, όπως είναι γενικά αποδεχτό, είναι η μοναξιά. Η εκδραμάτιση αυτή δεν μας βοηθάει να την υπερβούμε. Μας βοηθάει όμως να συμβιώσουμε μαζί της. Εκτελεί μια λειτουργία ανάλογη μ' αυτή που αποκαλύπτει η λαϊκή ρήση: ο που πεθαίνει με πολλούς.... Η συνειδητοποίηση ότι τόσοι άνθρωποι (μια και οι πλασματικοί ήρωες της αφήγησης στέκουν μετωνυμικά στη θέση πραγματικών ανθρώπων) είναι βυθισμένοι στη μοναξιά, μας βοηθάει να αντέξουμε τη δική μας.

             

157

 

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Τα στοιχεία της μυθοπλασίας

 

 

     1.  Ο ΧΡΟΝΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΕΠΙΠΕΔΑ ΤΟΥ

 

 

  Σύμφωνα με τον Michel Picard[315] σε μια αφήγηση υπάρχουν  τέσσερις χρόνοι: Ο χρόνος της συγγραφής, ο χρόνος της ανάγνωσης, ο χρόνος της ιστορίας  και ο χρόνος της αφήγησης. Στην πραγματικότητα οι χρόνοι είναι πέντε, με πέμπτο το χρόνο της αφηγημένης ιστορίας.[316] Όλοι αυτοί οι χρόνοι χωρίζονται στα δυο, ανάλογα με το αν ρωτάμε πότε ή πόση ώρα. Σύμφωνα μ' αυτό το χωρισμό, ο χρόνος της αφηγημένης ιστορίας είναι ο χρόνος της πλοκής (πότε) και ο χρόνος του κειμένου (πόση ώρα).                

   Ο χρόνος της συγγραφής έχει σημασία όσον αφορά τις συνθήκες παραγωγής της αφήγησης. Ο χρόνος της συγγραφής τοποθετεί το έργο στα κοινωνικοϊστορικά του συγκείμενα (context), η γνώση του οποίου βοηθάει στην κατανόησή του. Καθώς αποτελεί  εξωτερικό στοιχείο στην αφήγηση, οι δομιστικές προσεγγίσεις στην ανάλυση ενός αφηγηματικού έργου τείνουν να τον αγνοούν, σε αντίθεση με την παλιά θετικιστική κριτική. Εμείς δεν τον αγνοήσαμε. Σχολιάσαμε για παράδειγμα το πως στα  μεταγενέστερα έργα του ο Μουρσελάς διακρίνεται από μια στάση ανοχής και κατανόησης απέναντι στον συμβιβασμό.

  Ο χρόνος της αφήγησης διαφέρει από το χρόνο της συγγραφής, στο βαθμό που ο αφηγητής διαφέρει από το συγγραφέα.  Ο χρόνος συγγραφής είναι ο χρόνος του συγγραφέα, ενώ ο χρόνος αφήγησης είναι ο χρόνος του αφηγητή.

  Ο χρόνος της ανάγνωσης έχει να κάνει με προβλήματα της  πρόσληψης.

  Θεωρείται δεδομένο ότι οι αναγνώστες μιας μεταγενέστερης εποχής υποδέχονται με περισσότερο ή λιγότερο διαφορετικό τρόπο το έργο μιας προγενέστερης εποχής. Η διαπίστωση αυτή ισχύει τόσο στη μακροκλίμα

 

158

 

κα του μύθου, όσο και στην μικροκλίμακα του κειμένου. Θα δώσουμε ένα παράδειγμα από την Εξορία του Μάτεσι. Ακούμε τη Μαρία, την αγωνίστρια που πέρασε τη ζωή της σε φυλακές και στρατόπεδα να λέει:

  Μαρία: Βλέπεις, το ξέρω πως μια μέρα θα δούμε δίκιο. Σε πενήντα, εκατό χρόνια, αλλά εγώ δε θα ζω.[317] 

  Το 1982 που εκδόθηκε το βιβλίο τα λόγια αυτά της Μαρίας δεν θα προκαλούσαν καμιά έκπληξη. Μετά την κατάρρευση όμως του υπαρκτού σοσιαλισμού, τα λόγια αυτά ο αναγνώστης τα δέχεται με το αίσθημα μιας τραγικής ειρωνείας. Το όραμα για το οποίο αγωνίστηκε η Μαρία φαίνεται πιο ξεθωριασμένο τώρα παρά ποτέ.

  Ακόμη πιο χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα από το Κάνε μου μια επανάσταση καλέ.

  Α. αφηγητής: Εφημερίς Καθημερινή υπογραφή Γ.Α.Β. Τώρα με την αμερικανική βοήθεια, οι πειναλέοι των Βαλκανίων, οι Γιουγκοσλάβοι, οι Βούλγαροι, οι Αλβανοί, θα σκύβουν πάνω μας και θα βλέπουν με βουλιμία και ζήλια τους Έλληνες να τρώγουν με χρυσά κουτάλια.[318] 

  Ίσως όχι τότε, όμως τώρα όχι μόνο οι Αλβανοί, αλλά και άλλοι λαοί πρώην σοσιαλιστικών χωρών κάπως έτσι μας βλέπουν.

  O χρόνος της ιστορίας (temps raconte) είναι ο ευθύγραμμος, ωρολογιακός και ημερολογιακός χρόνος του επιπέδου της ιστορίας, ο χρόνος στον οποίο συνέβησαν (ή υποτίθεται ότι συνέβησαν, στις μυθοπλασίες) τα γεγονότα μιας αφήγησης.

  Από το χρόνο της αφηγημένης ιστορίας (temps racontant), ο χρόνος της  πλοκής είναι ο χρόνος των αναχρονισμών, της θρυμματισμένης γραμμικότητας του χρόνου της ιστορίας, και ο χρόνος του κειμένου ο χρόνος που χρειάζεται για να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία. Ισοδυναμεί με τη δίωρη θεατρική παράσταση, με το χρόνο της ακρόασης μιας ιστορίας, ενώ για τα γραπτά κείμενα πιο ακριβής χρόνος είναι ο χωροποιημένος χρόνος, που μετριέται με αριθμό σελίδων, παραγράφων, κ.λπ.  

  Οι χρόνοι αυτοί στην αφήγηση διαπλέκονται και παρουσιάζουν διάφορους συσχετισμούς.

  Μια πρώτη σχέση είναι η σχέση διάρκειας ανάμεσα στο χρόνο του κειμένου και στο χρόνο του πόση ώρα της ιστορίας. Οι διαφορές σ' αυτούς τους δυο χρόνους δημιουργούν την περίληψη, τη σκηνή και την επιβράδυνση, πράγματα για τα οποία μιλήσαμε σε σχέση με τα γεγονότα.

  Αν δεν υπάρχει διαφορά στη σχέση του πότε της ιστορίας, με την ευθύγραμμη αλληλοδιαδοχή των γεγονότων, και του χρόνου της πλοκής,

 

159

 

τότε έχουμε μια αίσθηση παραλληλίας. Όταν όμως οι χρονολογικές παρεκκλίσεις και οι αναχρονισμοί στο χρόνο της πλοκής είναι τόσο άφθονοι που διαρρηγνύουν αυτή την αίσθηση παραλληλίας, τότε η εντύπωση που δημιουργείται είναι η εντύπωση μιας θρυμματισμένης ευθείας της οποίας τα κομμάτια έχουν συγκολληθεί σε μια γραμμή ζιγκ ζαγκ.

  Στο κλασικό μυθιστόρημα υπάρχει μια σχεδόν παράλληλη σύνδεση του χρόνου της ιστορίας και του χρόνου της πλοκής. Όμως αυτή η παραλληλία δεν ισχύει απόλυτα. Τα γεγονότα δεν τα αφηγείται ο αφηγητής μόνο στη βάση της χρονικής τους διαδοχής, αλλά και στη βάση της ενότητάς τους, που συνήθως την προσφέρει η στενή αιτιακή τους σύνδεση, ο κοινός χώρος όπου  διαδραματίζονται, και τα ίδια άτομα που συμμετέχουν σ' αυτά. Έτσι, όταν δυο ομάδες γεγονότων συμβαίνουν παράλληλα στο χρόνο, ο αφηγητής δεν θα διασπάσει τη συνοχή τους για να αφηγηθεί ένα γεγονός από τη μια ομάδα και μετά ένα άλλο από την άλλη, απλώς και μόνο γιατί προηγείται χρονικά από το αμέσως επόμενο γεγονός της πρώτης ομάδας (κάτι που γίνεται όμως στα σήριαλ για μια τεχνιτή πρόκληση σασπένς,[319] τεχνική που δεν αποποιείται εντελώς και η πεζογραφία. Στο Ποιος σκότωσε τον συγγραφέα από το Ρεπερτόριο της άνοιξης του Γιώργου Μανιώτη, στο Χάρτινο Σεπτέμβρη της καρδιάς μας και στο Ροζ που δεν ξέχασα του Γιάννη Ξανθούλη βλέπουμε να εφαρμόζεται σε μεγάλο βαθμό αυτή την τεχνική).  Θα αφηγηθεί πρώτα τα γεγονότα της μιας ομάδας και μετά της άλλης. Κι αυτό γιατί η αφήγηση δεν ακολουθεί απλώς τα γεγονότα στη διαδοχή τους μέσα στο χρόνο, αλλά, όπως είπαμε, και στις αιτιακές ή άλλες συνδέσεις τους. Η αφήγηση δηλαδή δεν έχει μόνο σαν στόχο την απλή παράθεση των γεγονότων, αλλά και την νοηματοδότησή τους, η οποία συντελείται, όπως υποστηρίζει ο Paul Ricoeur,[320] με την ένταξή τους σε πλοκή, που κύριο χαρακτηριστικό της είναι η παρέκκλιση από την χρονική αλληλουχία των γεγονότων.  

  Και αυτό δεν συμβαίνει μόνο στην αφηγηματική τέχνη (λογοτεχνία, κινηματογράφος, κ.λπ.) αλλά και στην καθημερινή αφήγηση. Με τη φράση εν τω μεταξύ, εισάγουμε συνήθως την αφήγηση ενός γεγονότος ταυτόχρονου, ή και προηγούμενου, απ' αυτό που διηγηθήκαμε πιο πριν.

  Πιστεύουμε λοιπόν ότι η διάσταση ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και στον χρόνο της πλοκής δεν αποτελεί απλά μια τεχνική της αφήγησης, αλλά μια αναγκαιότητα της αφήγησης.

  Ο Μανιώτης, πρωτοτυπώντας, χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερη τεχνική α

 

160

 

ποφυγής του εν τω μεταξύ στα θεατρικά του έργα, στην αφήγηση δηλαδή γεγονότων που συμβαίνουν ταυτόχρονα. Χωρίζει σε δυο στήλες τα γεγονότα που συμβαίνουν ταυτόχρονα, και στη μια στήλη παραθέτει τη μια σειρά και στην άλλη την άλλη. Και ενώ στο Ματς στην άλλη στήλη υπάρχει απλά η λέξη ματς για τη δήλωση της μετάδοσης του αγώνα,[321] στο Πιστοποιητικό θανάτου υπάρχει όλος ο λόγος των ηρώων μιας ραδιοφωνικής εκπομπής.[322] 

  Τους αναχρονισμούς ο Gérard  Genette τους εντοπίζει στο επίπεδο της πλοκής, σε σχέση με το εκάστοτε παρόν του αφηγηματικού χρόνου. Αυτό ισχύει ασφαλώς για τις προσημάνσεις, όμως οι αναδρομές μπορούν να βρίσκονται και στο επίπεδο της ιστορίας. Η κλασική περίπτωση είναι βέβαια εκείνη που ένα πρόσωπο θυμάται ένα επεισόδιο. Τις περισσότερες φορές όμως αυτή η τοποθέτηση της αναδρομής στο επίπεδο της ιστορίας είναι ψευδής, και δεν αποτελεί παρά μια τεχνική του αφηγητή: αντί να κάνει ο ίδιος την αναδρομή την εκφέρει με το στόμα ενός άλλου προσώπου.

    Από τις αναδρομές του δευτέρου κεφαλαίου τις σχετικές με την Ουρανία, όλες βρίσκονται μόνο στο επίπεδο της πλοκής εκτός από την παρακάτω:

  Θυμηθήκαμε την εποχή που του μιλούσα για την Ουρανία στο στρατό κι αυτός γελούσε. Ήξερε από τότε για τον μπακάλη.- Ήξερα, ξάδελφε. Της είχε κολλήσει εκατό φορές και ο ίδιος, κι όλο του αρνιόταν. Με κανένα δεν πήγαινε για πολύ καιρό. Πολύ αργότερα, φαίνεται, την είχε βρει με τον Μπακάλη. Το φαντάζεσαι;[323] (Το θυμάμαι είναι ένας συνηθισμένος τρόπος με τον οποίο εισάγονται αναδρομές)

    Η αναδρομή αυτή ανήκει κατ' αρχήν στο επίπεδο της ιστορίας, αφού πρόκειται για αναδρομή που την κάνει ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας, και σαν τέτοια αποτελεί ένα γεγονός της ιστορίας. Στη συγκεκριμένη όμως περίπτωση την αναδρομή αυτή που γίνεται στο επίπεδο της ιστορίας από αφηγητή δευτέρου επιπέδου, την αφηγείται ως αναδρομή ο αφηγητής πρώτου επιπέδου.

  Η περίπτωση του εξωδιηγητικού ομοδιηγητικού (πρωτοπρόσωπου) αφηγητή θέτει ορισμένα προβλήματα σε σχέση με τις αναδρομές. Γενικά θα πρέπει να πούμε ότι ο χρόνος της αφήγησης, ενώ είναι ουσιαστικά απών στην εξωδιηγητική ετεροδιηγητική αφήγηση, μπορεί να κάνει έντονη την παρουσία του όταν αφηγείται ένας εξωδιηγητικός ομοδιηγητικός

 

161

 

αφηγητής, όταν θυμάται όχι κατά το χρόνο της ιστορίας, αλλά κατά το χρόνο της αφήγησης. Όταν εισβάλλει ο χρόνος της αφήγησης, μπορούμε να πούμε ότι τα επεισόδια που αφηγείται τότε ο αφηγητής δεν είναι παρά μια αναδρομή. Όμως δεν είναι πάντοτε σαφές αν μια αναδρομή γίνεται στο χρόνο της αφήγησης, τοποθετούμενη έτσι στην πλοκή, ή στο χρόνο της ιστορίας.  Ας δούμε την παρακάτω περίπτωση.

  Ο Μανολόπουλος βλέπει τυχαία τον Λούη στο δρόμο. Όπως τον κοίταζα στην πλάτη, έμοιαζε για πολύ κύριος. Κρατούσε και τσάντα. ‘Έχει γούστο’, σκέφτηκα, ‘να έβαλε νερό στο κρασί του και να πήρε κι αυτός το δρόμο του Θεού’. Θυμήθηκα το Λιακόπουλο, όταν ήρθε να με βρει σπίτι.[324] και του διηγήθηκε αγανακτισμένος ότι ο Λούης, που τον είχε προσλάβει επιστάτη, κοίταζε περισσότερο τα συμφέροντα των εργατών παρά τα δικά του. Αυτό το θυμήθηκα φαίνεται να δείχνει ότι η αναδρομή είναι στο επίπεδο της ιστορίας, ότι το επεισόδιο με το Λιακόπουλο το θυμήθηκε εκείνη τη στιγμή που είδε το Λούη. Μετά το τέλος όμως της αναδρομής αυτής συνδέεται πάλι με την προηγούμενη αφήγηση λέγοντας: Θυμάμαι ένα εκατομμύριο πράγματα και όλο ξεχνιέμαι.[325]

  Από το απίθανο του πράγματος να θυμάται τώρα, στο χρόνο της αφήγησης, τι θυμήθηκε τότε, στο χρόνο του μύθου, υποθέτουμε μάλλον ότι πρόκειται για γραμματικό λάθος του συγγραφέα. Έπρεπε να γράψει θυμάμαι το Λιακόπουλο κ.λπ. Το λάθος αυτό όμως είναι αποκαλυπτικό του πόσο λίγη σημασία δίνει ο συγγραφέας για την χρονική ταυτοποίηση των γεγονότων του. Η απουσία αιτιακών συνδέσεων των γεγονότων εξοβελίζει το πότε και αναδεικνύει το τι.

  Ας δούμε μια ακόμη περίπτωση.

  Όλοι οι φίλοι είναι μαζεμένοι και ακούνε την ανάγνωση της διαθήκης του Αγησίλαου. Κάποια στιγμή στη διαθήκη αναφέρεται η Μαντόνα των εφτά φεγγαριών. Τη θυμήθηκα τη Μαντόνα των εφτά φεγγαριών.[326] Αυτό το θυμήθηκα μήπως είναι θυμάμαι; Ενώ σ' αυτό το συμπέρασμα καταλήξαμε στο προηγούμενο παράδειγμα, εδώ τις αμφιβολίες μας τις διαλύει ο αφηγητής στη μεθεπόμενη σελίδα: Στο μεταξύ η ανάγνωση της επιστολής συνεχιζόταν, ενώ εγώ ακόμη βρισκόμουν στις μνήμες μου. Άρα το θυμήθηκα είναι αυθεντικό αυτή τη φορά.

  Παρολαυτά όμως δεν πρόκειται για αναδρομή που ανήκει αποκλειστικά στο χρόνο της ιστορίας.

  Σαλτσοβιοτέχνης ο Δρακόπουλος, ματσωμένος γερά από τότε, του

 

162

 

την έφαγε. Εντός δευτερολέπτων μάλιστα. Δεν μπορώ να θυμηθώ σε ποια εποχή. Προ Λίτσας βέβαια, αλλά προ Αλέκας, μετά την Αλέκα;[327] 

  Είναι προφανές ότι ο αφηγητής δεν μπορεί να θυμηθεί τώρα, τη στιγμή της αφήγησης, και όχι τότε. Σε τέτοιου είδους μεικτές αναδρομές, συνήθως, μόνο μετά την ολοκλήρωση της ανάγνωσής τους είναι δυνατό να προσδιορίσει κανείς πιο τμήμα ανήκει στο χρόνο της ιστορίας και πιο στον χρόνο της αφήγησης.

  Αλλού ο ίδιος ο συγγραφέας διαλύει τις αμφιβολίες. Στο Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής[328] γράφει χαρακτηριστικά:

  Τι σχέση είχε η λέξη ‘λεγάμενη’ με τη Ρο Ζίτα και τι σημασία είχε για μένα η έννοια του ‘κεράτωσε’; (Και προσοχή στην παρένθεση: αυτά τα ερωτήματα τα βάζω τ ώ ρ α. Τώρα που καταγράφω την ιστορία κι είμαι αποφασισμένος να χώσω το νυστέρι βαθιά μέσα στα γεγονότα.[329] 

  Όταν η αναδρομή γίνεται στο επίπεδο της ιστορίας, όπως είπαμε, είναι γεγονός. Και σαν γεγονός μπορεί να είναι πυρήνας, να έχει δηλαδή καταλυτικό χαρακτήρα στην εξέλιξη της δράσης, ή να είναι καταλύτης, να μην επιδρά δηλαδή στην εξέλιξη της δράσης[330] αλλά να ικανοποιεί απλά την περιέργεια  κάποιου προσώπου (και του αναγνώστη), όπως οι δυο ανακλήσεις  στο επίπεδο της ιστορίας που αναφέραμε. Για τους καταλύτες βέβαια πρέπει να πούμε ότι τους τοποθετούμε καταχρηστικά στο επίπεδο της ιστορίας, όταν παρουσιάζονται ως αναδρομές σε δεύτερο επίπεδο αφήγησης, επειδή αυτό το επίπεδο αφήγησης  είναι ένα σαφές κριτήριο διαχωρισμού (οι αναδρομές σε αυτό το επίπεδο αφήγησης ανή

 

163

 

κουν κανονικά στο επίπεδο της ιστορίας). Όπως είπαμε, το επίπεδο της ιστορίας είναι το επίπεδο των γυμνών γεγονότων, δηλαδή των αποφασιστικών, των πυρηνικών, πριν την αφήγησή τους, οπότε ο αφηγητής μπορεί να διανθίσει την αφήγηση με μη πυρηνικά γεγονότα, για διάφορους άλλους λόγους, όπως είναι η πρόκληση εφέ. Στο Μαχαίρι στο κόκαλο υπάρχει μια τέτοιου είδους ανάκληση (οι ανακλήσεις στο δράμα συντελούνται, ελλείψει αφηγητή, στο επίπεδο της ιστορίας) με ισχυρό πυρηνικό χαρακτήρα, αφού πάνω της οικοδομείται η λύση του έργου, στη δεύτερη εικόνα της δεύτερης πράξης.

  Η Ελένη επιστρέφει από τον πρόεδρο, όπου την έστειλε ο άντρας της για να τον περιποιηθεί επειδή είναι λίγο αδιάθετος. Ο Λεωνίδας ζητά  να μάθει τι συνέβη. Όταν μαθαίνει, σε μια σταδιακή αποκάλυψη, ότι η γυναίκα του εξαναγκάστηκε να κάνει έρωτα μαζί του, εξοργίζεται, και πηγαίνει αποφασισμένος να του σπάσει τα μούτρα.             

  Η σύγχρονη ελληνική πεζογραφία  δεν ενδιαφέρεται να μας δώσει κυρίως συναρπαστικές ιστορίες, αλλά χαρακτηριστικές εικόνες από τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Και ο πλούτος των εικόνων αυτών συνήθως υπονομεύεται από τις ανάγκες της μυθοπλασίας. Αυτός πρέπει να είναι ένας από τους λόγους που οι συγγραφείς μας καταφεύγουν στα σπονδυλωτά έργα, συνήθως στα θεατρικά τους.

    Η τάση τους αυτή για απεικόνιση χαρακτηριστικών πλευρών της σύγχρονης ζωής εκφράζεται και με τη χαλαρή σύνδεση των γεγονότων και των επεισοδίων στα έργα τους. Δεν τους ενδιαφέρει τόσο η αιτιακή σύνδεση επεισοδίων και η αφήγησή τους στη χρονολογική ακολουθία τους, όπως έκανε το κλασικό μυθιστόρημα, όσο η αναπαραστατική τους ικανότητα. Έτσι τα γεγονότα και τα επεισόδια στέκουν μέσα στο έργο περίπου αυτόνομα. Με την αυτονομία που κερδίζουν μ' αυτό τον τρόπο, μπορούν να διαταχθούν τυχαία μέσα στο χώρο των σελίδων του κειμένου.[331] Έτσι η διαδοχή τους και η χρονική ταυτοποίησή τους είναι αδιάφορη, καθώς το νόημά τους το αντλούν από τη δεικτική λειτουργία που εκτελούν.  Συχνά, η μόνη σύνδεσή τους είναι οι συνειρμοί του αφηγητή. Έτσι διαβάζουμε π.χ. στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του:

  Άλλωστε, ό,τι είχαν να πουν το είπαν και κάποια μέρα θα χανόντου

 

164

 

σαν και οι δυο. Όπως, ας πούμε, χάθηκε ξαφνικά εκείνη η γριά που έβγαινε...[332] 

  Ο τρόπος που ξαναπιάνει ένα προηγούμενο επεισόδιο δεν είναι πάντα  ο πιο διακριτικός:

  Νομίζω όμως πως είναι αναγκαίο να επιστρέψω σε κάτι που έχω ξαναπεί πολύ πιο πάνω...[333]

  Όπως είναι φυσικό, σε αφήγηση τέτοιων γεγονότων βρίθουν οι αναχρονισμοί. Αναρωτιέται μάλιστα κανείς αν μπορούμε να μιλάμε για αναχρονισμούς όταν υπάρχει ένας τέτοιος θρυμματισμός της ιστορίας, όπου τα γεγονότα εγκιβωτίζονται το ένα μέσα στο άλλο με μια διαδικασία ελεύθερου συνειρμού, και όπου ο μόνος χρόνος που μένει σταθερός και αθρυμμάτιστος είναι ο χρόνος της αφήγησης του ομοδιηγητικού, και μάλιστα αυτοδιηγητικού, συνήθως αφηγητή.[334]

 

165

 

  Ας πάρουμε σαν παράδειγμα το πρώτο κεφάλαιο από τα Βαμμένα Κόκκινα Μαλλιά.

  Το έργο ξεκινάει με μια πρώτη προσωπογράφηση του Λούη. Στη συνέχεια ο αυτοδιηγητικός (autodiegetique) αφηγητής, ο Μανολόπουλος, μας λέγει ότι κάποιο Σάββατο τον παίρνει τηλέφωνο ο Λούης. Στη συνέχεια έχουμε μια παύση, με την παράθεση μιας συμπερίληψης που προσθέτει στην προσωπογραφία του Λούη. Μετά συνεχίζει η αφήγηση: ο Λούης δίνει ραντεβού στον Μανολόπουλο, τον παίρνει και πηγαίνουν σε μια θαλαμηγό, επισκέπτονται τη Σόφη ή Φατμέ, τη γυμνή καλλονή του βορρά, στην καμπίνα όπου βρίσκεται, και μετά πηγαίνουν στην τραπεζαρία για καφέ. Έχουμε πάλι παύση μιας παραγράφου, όπου ο Μανολόπουλος, εκφράζοντας την έκπληξή του, προσθέτει στην προσωπογραφία του Λούη:

  Άντε τώρα να φανταστείς ότι ο Λούης... σ' ένα κότερο εκατομμυρίων, σου σερβίρει καφέ. Ποιος; Ο Λούης, που ακόμα δεν αξιώθηκε καλά καλά ν' αποτελειώσει τη σκέπη της παράγκας του, να μη στάζει.[335]

   Η παύση συνεχίζεται με την περιγραφή της παράγκας και με συμπεριληπτικές αναφορές που επίσης προσθέτουν στην προσωπογραφία του Λούη (μια μάλιστα, για τα φυτά του που υποφέρουν χωρίς νερό, την παραθέσαμε στο κεφάλαιο με τις τεχνικές προσωπογράφησης), έκτασης σχεδόν μιας σελίδας. Η αφήγηση διακόπτεται δυο φορές ακόμη, μια για να περιγράψει ο Μανολόπουλος το χαμόγελο του Λούη και μια για να κάνει μια αναδρομή σε ένα περιστατικό με την παράγκα του. Στη συνέχεια έχουμε μια αναδρομή, οργανικά δεμένη αυτή τη φορά, αφού καλύπτει ένα κενό στην αφήγηση που έχει ήδη προκαλέσει ένα σασπένς, την περιέργεια στον αναγνώστη για το ποια είναι αυτή η κοπέλα.

 

166

 

Τέλος πάντων. Πού βρισκόμαστε; Α, ναι. Στην καμπινούλα της Φατμέ και πίνουμε τον καφέ μας.[336]

  Μ' αυτό τον τρόπο ο Μανολόπουλος ξαναπιάνει την κύρια  αφήγηση, μετά την αναδρομή που έκανε, για να παρεμβληθεί πάλι μια μίνι αναδρομή μιας παραγράφου για μια έκθεση που είχαν γράψει στο γυμνάσιο.  Η αφήγηση συνεχίζεται πάλι με τον Μανολόπουλο να αρνείται να σπιτώσει τη Φατμέ (Α, ρε μαλάκα εξάδελφε, μου κάνει στο τέλος. Εσύ δεν είσαι για τη Βασιλεία των Ουρανών), την οποία παίρνει στη συνέχεια ο Λούης και φεύγουν με το μηχανάκι του. Το μηχανάκι δημιουργεί πάλι συνειρμούς στον Μανολόπουλο μοναδικών και συμπεριληπτικών γεγονότων, τα οποία παραθέτει μετά την περιγραφή της μηχανής.

  Πάνω στο μηχανάκι ο Λούης συλλαμβάνει ιδέες, καταστρώνει σχέδια, παίρνει αποφάσεις, ονειρεύεται.[337] 

  Μια καινούρια αναδρομή ξεκινάει εδώ με βάση ένα από τα σχέδια που κατέστρωσε πάνω στο μηχανάκι του, για κάποιο μπαρ. Όπως και τα γεγονότα της προηγούμενης αναδρομής με το μηχανάκι, έτσι κι αυτά εδώ με το μπαρ δεν έχουν καθόλου πυρηνική, αλλά αποκλειστικά δεικτική λειτουργία για την προσωπικότητα του Λούη.

  Στη συνέχεια ο Μανολόπουλος φαντάζεται τα σχέδια που θα κάνει ο Λούης για τη Λίτσα, ενδεικτικά και αυτά του χαρακτήρα του:

  Έτσι και τώρα, είμαι βέβαιος, μέχρι να φτάσει στην παράγκα του, σίγουρα θα έχει φτιάξει ολόκληρη ιστορία για το πώς θα δράσει.[338] 

  Αφηγηματικά έχει ενδιαφέρον όχι μόνο η χρήση ιστορικού ενεστώτα (είμαι βέβαιος) αλλά και η χρήση χρονικού δείκτη του παρόντος (τώρα), που δείχνει τη μέθεξη του Μανολόπουλου σ' αυτό το γεγονός, που το βιώνει ως παρόν:

  Στη συνέχεια έχουμε πάλι συμπεριλήψεις που συμπληρώνουν το πορτραίτο του Λούη (δεν μπορούσε να σκοτώσει, μπέρδευε τη ζωή με το όνειρο). Το κεφάλαιο κλείνει με την περιγραφή του δυστυχήματος, που στοίχισε τη ζωή στη Φατμέ.

  Όλες οι παραπάνω αναδρομές είναι άσχετες με το επεισόδιο με τη Φατμέ, εκτός από την αναδρομή που αναφέρεται στην ιστορία της. Αυτό συμβαίνει αρκετά συχνά σε όλο το βιβλίο, όπου υπάρχουν ένα σωρό συνειρμικές αναδρομές με ελάχιστη έως καθόλου σχέση με το αφηγούμενο επεισόδιο. Για παράδειγμα στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου το οποίο, αν θεωρήσουμε το πρώτο σαν media του res, αποτελεί μια αναδρομή στη

 

167

 

στρατιωτική θητεία του Λούη και του Μανολόπουλου, υπάρχει μια εγκιβωτισμένη αναδρομή που δεν έχει καμιά σχέση μαζί της. Όλες οι άλλες εγκιβωτισμένες αναδρομές ή θα έχουν σχέση με την κύρια και την εγκιβωτισμένη αναδρομή, ή δεν θα έχουν σχέση, εκτελώντας απλώς μια δεικτική λειτουργία όσον αφορά τον χαρακτήρα του Λούη και/ ή του Μανολόπουλου, όπως η αναδρομή στα λογοτεχνικά τους γούστα στην αρχή του κεφαλαίου. Ας πάρουμε τις αναδρομές που συναρθρώνονται γύρω από την εγκιβωτισμένη αναδρομή, και που η συνάρθρωσή τους δεν είναι εμφανής από την αρχή, αλλά αποκαλύπτεται εκ των υστέρων. Η εγκιβωτισμένη αναδρομή ξεκινάει με τον Μανολόπουλο να παίρνει ένα τηλεφώνημα του Λούη ο οποίος του κλείνει ένα ραντεβού. Εκείνο τον καιρό, συνεχίζει την αφήγηση ο Μανολόπουλος περνώντας στην επόμενη αναδρομή, για να έχεις τηλέφωνο στο σπίτι, έπρεπε να είσαι ή γιατρός ή δοσίλογος ή μπακάλης[339] και αναφέρεται στη συνέχεια στην ιστορία της Ουρανίας, που την έτρωγαν με τα μάτια τους οι νέοι της γειτονιάς κάθε φορά που την φώναζε ο μπακάλης για τηλέφωνο.  Κλείνει η αναδρομή, ο Μανολόπουλος ψάχνει για ταξί για να πάει στο ραντεβού, και έχουμε πάλι μια σύντομη αναδρομή, για μια συνάντηση που είχε ο Μανολόπουλος με την Ουρανία στο δρόμο, τότε που μετακόμιζαν και πήγαιναν σε άλλη γειτονιά. Φτάνει στη διεύθυνση που του έδωσε ο Λούης, βλέπει κόσμο. Ο Λούης τον παίρνει και τον πηγαίνει στο δωμάτιο όπου βρίσκεται νεκρή η Ουρανία με τον μπακάλη, δηλητηριασμένοι Από το διοξείδιο (sic),[340] απ'

 

168

 

τα κάρβουνα στο μαγκάλι[341] όπως του εξηγεί. Πάλι όμως απομακρυνθή

 

169

 

καμε από την ιστορία μας[342] ξαναπιάνει την κύρια αναδρομή ο Μανολόπουλος, αφού κλείνει το επεισόδιο με την δευτερεύουσα αναδρομή.

  Και ενώ με την έκταση των αναδρομών που αναφέραμε δεν υπάρχει ιδιαίτερο πρόβλημα, όταν μάλιστα είναι μικρή, υπάρχει πρόβλημα με την απόσταση. Θεωρώντας είπαμε ως media res το επεισόδιο με την Φατμέ, το οποίο είναι απροσδιόριστο χρονικά (ξέρουμε μόνο ότι και ο Λούης και ο Μανολόπουλος είναι παντρεμένοι), αδυνατούμε να βρούμε την απόσταση τόσο της κύριας αναδρομής με το στρατό, στο δεύτερο κεφάλαιο που αναφέραμε (αν και ξέρουμε περίπου σε πια ηλικία πηγαίνει κανείς στον στρατό), όσο και της δευτερεύουσας, μια και το μόνο που ξέρουμε στο επεισόδιο αυτό με το θάνατο της Ουρανίας είναι ότι ο Μανολόπουλος είναι ανύπαντρος ακόμη και μένει με τη μητέρα του. Γενικά ο προσδιορισμός του χρόνου γίνεται πάντα κατά προσέγγιση, με έμμεσες, αόριστες (indefinie) ενδείξεις, δίνοντας στο έργο μια εντύπωση αχρονίας.

  Για παράδειγμα την ιστορία με τη Μαρίτσα, τη μητέρα του φίλου τους που ο Λούης είχε πιάσει φιλενάδα, την τοποθετούμε χρονικά στα μαθητικά τους χρόνια από έμμεσες ενδείξεις όπως Όταν ήρθε ο Περικλής από το φροντιστήριο[343] και έτσι, θυμάμαι, ο Λούης έμεινε μετεξεταστέος.[344]

 

170

 

  Στο επεισόδιο με τη Σόφη, την τραγουδίστρια από τα Τρίκαλα, διαβάζουμε κάπου:

  Και διαπίστωσα πως είχα λεφτά. Μου τα είχε δώσει πρωί πρωί η μάνα μου να πληρώσω κάτι λογαριασμούς και το πτυχίο.[345]

  Έτσι μαθαίνουμε ότι τα γεγονότα σ' αυτό το επεισόδιο συνέβησαν λίγο μετά που ο Μανολόπουλος πήρε το πτυχίο του.

  Τα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά ακόμη και ως αφήγηση in media res δεν πρέπει να τη δεχτούμε, παρόλο που τη δεχτήκαμε συμβατικά ως τέτοια μιλώντας για τους αναχρονισμούς των δύο πρώτων κεφαλαίων. Κι αυτό γιατί ποτέ δεν συνειδητοποιούμε, σ' αυτό το συνεχές ζιγκ ζαγκ με το χρόνο, πότε φτάσαμε στο μέσο και η αφήγηση παύει να είναι αναδρομή. Στην πραγματικότητα θα μας ήταν πολύ πιο βολικό να θεωρήσουμε όλα αυτά τα επεισόδια ως αναδρομές, όπως στον εσωτερικό μονόλογο, υποκαθιστώντας το χρόνο της ιστορίας με το χρόνο της αφήγησης, και να παραιτηθούμε από τον προσδιορισμό τους ως προς την απόσταση (porte?) και την έκτασή τους (amplitude) και εγκαταλείποντας κάθε προσπάθεια να τις χαρακτηρίσουμε ως εσωτερικές (internes) ή εξωτερικές (externes), συμπληρώνουσες (completive) ή επαναληπτικές (repetitives), ομοδιηγητικές (homodiégétiques) ή ετεροδιηγητικές (hétérodiégétiques), μερικές (partielles) ή πλήρεις (completes), γιατί τέτοιου είδους χαρακτηρισμοί θα συνιστούσαν απλά μια εκλέπτυνση της ανάλυσης χωρίς να προσθέτουν σημαντικά πράγματα στην κατανόηση του κειμένου. Απεναντίας, η δυσκολία τέτοιων χαρακτηρισμών τονίζει την αυτονομία των επεισοδίων που ανακαλούνται στις αναδρομές αυτές και τη δεικτική versus πυρηνική λειτουργία τους. 

  Συγκρίνοντας το χρόνο γραφής με το χρόνο αφήγησης, έχουμε να παρατηρήσουμε ότι ενώ ο χρόνος γραφής είναι στοιχείο εξωκειμενικό, ο χρόνος αφήγησης δεν είναι. Αυτό φαίνεται χαρακτηριστικά στις περιπτώσεις που ο συγγραφέας παραθέτει ένα πλαστό χρόνο αφήγησης, που από τη βιογραφία του ξέρουμε ότι δεν συμπίπτει με το χρόνο γραφής. Στις ιστορίες με πλαίσιο, όπως π.χ. στις ιστορίες υποτιθέμενης εύρεσης χειρογράφων από ένα μακρινό παρελθόν, ο χρόνος αφήγησης τοποθετείται σ' αυτό το μακρινό παρελθόν ενώ ο χρόνος γραφής σε ένα  μεταγενέστερο.

  Και ενώ ο χρόνος γραφής διαστέλλεται,[346] ο αφηγηματικός χρόνος α

 

171

 

ντίθετα έχει την τάση να συστέλλεται στη συνείδησή μας στο στιγμιαίο τώρα της αφήγησης. Είναι χαρακτηριστικό το παρακάτω απόσπασμα από τα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά:

  Έτρεξα να πάρω τα γραπτά μου, όλα αυτά που σου διηγούμαι τώρα (οι υπογραμμίσεις δικές μου) και που κατά καιρούς καθόμουν και τα έγραφα κομμάτια κομμάτια.[347]

  Διηγείται τώρα αυτά που έγραφε κατά καιρούς. Επειδή όμως ξέρουμε ότι αυτός που έγραφε δεν είναι ο συγγραφέας αλλά ο αφηγητής, το αποτέλεσμα είναι η διαστολή του αφηγηματικού τώρα στο κατά καιρούς.

  Ένας άλλος τρόπος διάτασης του αφηγηματικού χρόνου είναι η τεχνική της τομής του χρόνου της ιστορίας με το χρόνο της αφήγησης, προκαλώντας ένα εφέ μετάληψης.[348] Η τομή αυτή γίνεται στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά δυο φορές: στην ανάγνωση της διαθήκης, όπου ο Αγησίλαος αναφέρεται στο βιβλίο του Μανολόπουλου[349] και, με ακόμη πιο συγκεκριμένο τρόπο, όταν η Μάρθα του λέει: Έχω διαβάσει και το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου σου.[350]

  Ενώ η τομή αυτή δημιουργεί μια ψευδαίσθηση πραγματικότητας για τα αφηγούμενα γεγονότα, η ψευδαίσθηση αυτή διαλύεται λίγο πιο κάτω στην ίδια σελίδα:

  Έγραφες για μια Φατμέ, που σκοτώνεται. Γέλασαν όλοι, εκτός από μένα. Προπάντων μ' αυτά που έγραφες για τη θεία Ευσταθία και το τριώροφο της Πατησίων. Βέβαια τη θεία που εννοείς, στην πραγματικότητα δεν την λένε Ευσταθία και το τριώροφο δε βρίσκεται στην Πατησίων, αλλά όλοι υποψιαστήκαμε ποια θεία εννοείς και ποιο τριώροφο.

  Όχι βέβαια ότι θέλει να αλληλοαναιρέσει τις δυο εντυπώσεις ο Μουρσελάς. Απεναντίας, θέλει να τονίσει τόσο την ψευδαισθητική μαγεία της αφήγησης, όσο και την πλασματικότητά της.[351] 

 

172

 

  Την τεχνική αυτή της τομής του χρόνου της ιστορίας με το χρόνο της αφήγησης την εντοπίσαμε και στο Γιώργο Μανιώτη[352] και στον Γιάννη Ξανθούλη.[353] Στον Σκούρτη όμως, στο Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας, η τεχνική αυτή βρίσκεται στην αποθέωσή της, καλύπτοντας όλο το έργο.

  Ο ήρωας σε μια ημερολογιακή σειρά ανακαλεί προηγούμενα γεγονότα, και σε επόμενα ημερολόγια γεγονότα που συνέβησαν μετά,[354] μέχρι που στο τέλος υπάρχει ένα απλό προβάδισμα των γεγονότων της ιστορίας σε σχέση με τα γεγονότα της αφήγησης,[355] πράγμα που προκαλεί το έντονα δραματικό εφέ της συγχρονικότητας που επικρατεί στο θέατρο, και ένα συμμεριζόμενο με τον αφηγητή σασπένς για την ταυτότητα του άγνωστου άντρα. Σασπένς που θα αφορούσε τον αναγνώστη στο χρόνο της αφήγησης και τον αφηγητή στο χρόνο του μύθου, ενώ τώρα το σασπένς επεκτείνεται και στον αφηγητή στο χρόνο της αφήγησης, μια και ο χρόνος της αφήγησης μπλέκεται με το χρόνο της ιστορίας. Σε κάθε στιγμή της αφήγησης ο αφηγητής ξέρει λίγη μόνο από τη συνέχεια της ιστορίας, αντίθετα από ότι συμβαίνει π.χ. με τον εξωδιηγητικό (ετεροδιηγητικό ή ομοδιηγητικό) αφηγητή, ο οποίος αφηγείται μετά το τέλος των γεγονότων.[356]

  Στον μονόλογο (είτε στον απλό μονόλογο, είτε στον εσωτερικό μονόλογο, είτε στον διάλογο όπου απουσιάζει ο λόγος του συνομιλητή, όπως είναι οι τιτλοφορούμενοι μονόλογοι του Σκούρτη στο Αυτά κι άλλα πολλά) ο χρόνος που κυριαρχεί είναι ο χρόνος της αφήγησης. Όλα τα γεγονότα δεν είναι παρά απλές αναδρομές, αφού συνήθως ο μονόλογος δεν αποτελεί την αφήγηση μας ιστορίας, αλλά είναι ένας χείμαρρος ελεύθε

 

173

 

ρου συνειρμού όπου ανακατεύονται αναδρομές και σχόλια, σε μια άτακτη χρονική αλληλουχία. Ο Σκούρτης μάλιστα χρησιμοποιεί μια τεχνική πλαισίωσης του μονόλογου που όχι μόνο αναδεικνύει το χρόνο της αφήγησης ως τον κατεξοχήν της χρόνο, αλλά και με την οποία διαχωρίζεται σαφέστατα το πρόσωπο του συγγραφέα από αυτό του αφηγητή. Η τεχνική αυτή είναι η δήθεν απομαγνητοφώνηση. Στον Μονόλογο 1 στο παραπάνω έργο τη χρησιμοποιεί και σαν εφέ του απροσδόκητου και σαν εφέ του τέλους, κλείνοντας το κείμενο με την παρατήρηση: (Εδώ σταμάτησα την απομαγνητοφώνηση), που δίνει και μια εντύπωση αφήγησης πραγματικών γεγονότων.

  Ο χρόνος της αφήγησης μπορεί να αρθεί σε πρώτο πλάνο και σε αφηγήσεις που δεν είναι μονόλογοι, με ένα εφέ συγχρονικότητας. Στο Ροζ που δεν ξέχασα διαβάζουμε: Κοντεύει τρεις το πρωί και φουλάρω. Η παραλία σβήνει τα φώτα της.[357] 

  Το εφέ της συγχρονικότητας θα μπορούσε να ορισθεί σαν εφέ του ιστορικού ενεστώτα. Όμως ενώ ο ιστορικός ενεστώτας περιορίζεται σε ένα τμήμα μόνο της αφήγησης, στο εφέ της συγχρονικότητας ο ενεστώτας, που δεν μπορεί πια να τον πει κανείς ιστορικό, καλύπτει το σύνολο της αφήγησης. Η αφήγηση τότε παίρνει τη μορφή ενός ζωντανού ρεπορτάζ στον αέρα, σαν την περιγραφή ενός ποδοσφαιρικού αγώνα ή αγώνα μπάσκετ, όπου τα επεισόδια διαδραματίζονται ταυτόχρονα με την αφήγησή τους.[358] Στην περίπτωση αυτή ο χρόνος της αφήγησης ταυτίζεται με το χρόνο της ιστορίας. Χαρακτηριστικό από την άποψη αυτού του εφέ είναι ο πρώτο αφήγημα της συλλογής Αυτά κι άλλα πολλά του Γιώργου Σκούρτη.  

  Να ένα ζευγάρι που πίνει πορτοκαλάδα στο καφενείο... Φεύγω απ' το καφενείο, προχωράω στους δρόμους.... Κι εγώ περπατάω στους δρόμους. Μετράω τα πλακάκια, τα βήματα, τα κεφάλια. Αγοράζω λαχεία, βλέπω διαφημίσεις, προσπαθώ ν' αποφύγω αυτή τη λαϊκιά αδελφή που μ' έχει πάρει από πίσω... Σταματάω στα σκοτεινά.. Συναντάω κάποιον που σιχαίνομαι...[359]

  Γενικά μπορούμε να πούμε ότι όλοι σχεδόν οι συγγραφείς μας είναι λάτρεις αυτού του κινηματογραφικού εφέ της ταύτισης χρόνου της ιστορίας και χρόνου αφήγησης και το χρησιμοποιούν κατά περίπτωση.[360]

 

174

 

  Σε σχέση με το χρόνο έχουμε να κάνουμε κάποιες τελευταίες παρατηρήσεις όσον αφορά τους συγγραφείς που μας απασχολούν.

  Στο έργο του Μάτεσι δεν υπάρχει αυτή η χαώδης συσσώρευση των γεγονότων με τους απανωτούς αναχρονισμούς που συναντήσαμε στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά. Εδώ τα γεγονότα κινούνται ευθύγραμμα μέσα στο χρόνο, με εξαίρεση τη Μητέρα του σκύλου, όπου υπάρχουν επίσης άφθονοι αναχρονισμοί. Όμως και εδώ μπορούμε να διακρίνουμε τρεις ευκρινείς χρονικές ενότητες, που χωρίζονται μεταξύ τους κειμενικά: Την ενότητα με τα επεισόδια της κατοχής (το μεγαλύτερο μέρος του έργου, μέχρι τη σελ.184), την ενότητα με τα επεισόδια στο πολυβολείο, που εκτός από το ό,τι εισάγεται με χωριστό κεφάλαιο, εισάγεται και με ξεχωριστό, τριτοπρόσωπο αφηγητή (μέχρι τη σελίδα 211), και τα επεισόδια μετά το πολυβολείο, που εισάγονται και αυτά με χωριστό κεφάλαιο. Επίσης στην Αφροδίτη θα συναντήσουμε άφθονες αναδρομές, με λειτουργία δεικτική ως προς το πρόσωπο της Αφροδίτης.

  Στον Σκούρτη στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του θα συναντήσουμε την πληθώρα των αναχρονισμών και την αχρονία που συναντήσαμε στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά. Αναχρονισμοί υπάρχουν βέβαια και στο Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας, όπως και σε όλα τα έργα που υπάρχει τομή του χρόνου της ιστορίας με το χρόνο της αφήγησης.

  Στον Ξανθούλη, στο Ροζ που δεν ξέχασα, διακρίνουμε τέσσερις  χρόνους: Τον παροντικό χρόνο, στον οποίο τα γεγονότα της ιστορίας τέμνονται με το χρόνο της αφήγησης, το χρόνο με τις παιδικές αναμνήσεις, τα επεισόδια της διαδρομής στο τραίνο, επίσης από την παιδική του ηλικία, και η ιστορία του με τη Μάρθα. Στους τέσσερις αυτούς χρόνους υπάρχει μια συνεχής εναλλαγή. Όσο για το Μανιώτη, παρόλο που οι ιστορίες του κινούνται γενικά ευθύγραμμα μέσα στο χρόνο, διακρίνονται για την μη αιτιακή σύνδεση των γεγονότων μεταξύ τους, τα οποία, πυροδοτούμενα μεν από μια αρχική αιτία, στέκουν ανεξάρτητα μεταξύ τους.

  Ο χρόνος του μύθου είναι ο ημερολογιακός χρόνος, όπως είπαμε. Όμως και αυτός μπορεί να περιγραφεί ή να δηλωθεί. Η περιγραφή του μπορεί συχνά να λειτουργεί σαν έμμεση δήλωσή του, για την κατά προσέγγιση χρονική ταυτοποίηση της ιστορίας, μπορεί όμως και όχι. Μπορεί δηλαδή ο χρόνος να ορίζεται, και παράλληλα να περιγράφεται ως ιστορικός και κοινωνικός χρόνος, με γεγονότα και χαρακτηριστικά της εποχής

 

175

 

εκείνης. Για παράδειγμα ο Ξανθούλης τοποθετεί χρονικά τα έργα του και ταυτόχρονα χαρακτηρίζει το χρονικό τους πλαίσιο, παραθέτοντας χαρακτηριστικά στοιχεία της εποχής. Στο Πεθαμένο λικέρ τοποθετεί τη δράση σε τρεις χρόνους: Στα Χριστούγεννα του 57, στο καλοκαίρι του 58 και στον Απρίλη και Μάη του 1959, όπως τιτλοφορεί τα τρία μέρη του βιβλίου αντίστοιχα. Παράλληλα μας δίνει και ορισμένα στίγματα των χρονικών αυτών περιόδων.

  Τα στίγματα αυτά  είναι διαφόρων ειδών. Στο δεύτερο μέρος αναφέρεται στην Μαντουμπάλα και στη Μαρίνα,[361] στη φούστα κλαρωτή, τρία από τα πιο διάσημα άσματα της εποχής, στο Ο, σόλε μίο, φράση από τραγούδι του Έλβις Πρίσλεϋ της εποχής. Αναφέρεται ακόμη και στον απελευθερωτικό αγώνα τον Κυπρίων, που τόσο είχε επηρεάσει τη Ραλλού, το ένα από τα τρία κύρια πρόσωπα του έργου. Συχνότατα αναφέρεται και σε διάσημες ταινίες και ηθοποιούς της εποχής, πράγμα που το κάνει σε όλα του τα έργα.[362] Στους υπόλοιπους συγγραφείς μας οι αναφορές σε αυτόν τον ιστορικοποιημένο και κοινωνικοποιημένο χρόνο είναι πιο σπάνιες.

   Είναι ακόμη χαρακτηριστικό ότι ο Ξανθούλης ταυτίζεται ηλικιακά με τους ήρωές του, ενώ στην Εποχή των καφέδων τοποθετεί το χρόνο της αφήγησης στο χρόνο της γραφής, επισήμανση που είχαμε σημειώσει σε βιβλιοκριτικό μας σημείωμα για το έργο αυτό:

  Όλοι οι ήρωες μέχρι τώρα του Ξανθούλη είχαν την ηλικία που είχε και ο συγγραφέας την εποχή που τοποθετούσε τη δράση τους. Και τη δράση αυτή την τοποθετούσε πάντα σε ένα περισσότερο ή λιγότερο απόμακρο παρελθόν. Αρχικά στην παιδική και εφηβική τους ηλικία, από το ‘Χάρτινο Σεπτέμβρη στην καρδιά μας’ οι ήρωές του άρχισαν να ενηλικιώνονται. Εδώ όμως (στην ‘Εποχή των καφέδων’), για πρώτη φορά η ιστορία τοποθετείται στον ίδιο χρόνο με την αφήγησή της και ο αφηγητής είναι σαρανταπεντάρης, όπως και οι Ξανθούλης.[363]

  Στο δράμα υπάρχουν επικά μέσα δήλωσης του χρόνου, αντίστοιχα με αυτά του αφηγητή στην αφήγηση: Μέσω του τίτλου, όπως για παράδειγμα Η εικοστή τετάρτη Φεβρουαρίου του Zacharia Werner, με προεισαγωγικές παρατηρήσεις όπως στα έργα του Μπρεχτ, μέσω αφηγητή αν υπάρχει, με φωτεινές διαφάνειες, με πίνακες, κ.λπ. Ακόμη με το λόγο των προσώπων (στην αρχή του Ματς, από το λόγο του πατέρα, ο οποίος επικά απευθύνεται στο κοινό, καταλαβαίνουμε ότι είναι πρωί), με τα κοστούμια

 

176

 

τους, για την ταυτοποίηση κυρίως περασμένων εποχών, με κτυπήματα ρολογιού ή μέσω φωτισμού για την ώρα της ημέρας, κ.λπ. Στο δράμα επίσης, όπου υπάρχει η περίπου ισοχρονία χρόνου της ιστορίας και χρόνου της αφήγησης, η χρονική ταυτοποίηση μπορεί να παίξει μεγάλο ρόλο στην πρόκληση σασπένς, κάτι που δεν γίνεται στην αφήγηση, όπου η απόσταση του σασπένς (από τη στιγμή της πρόκλησης μέχρι τη στιγμή της λύσης) μπορεί ανά πάσα στιγμή να συντομευτεί μέσω περίληψης.

  Οι προσημάνσεις στα έργα των συγγραφέων μας είναι σπάνιες. Ενώ στην κλασική τους χρήση η απόστασή τους ισοδυναμεί περίπου με την έκταση του έργου, έχοντας σαν στόχο τη δημιουργία μιας τραγικής ειρωνείας και την πρόκληση του ελέου και του φόβου με την γνωστοποίηση απ' την αρχή του τραγικού τέλους του ήρωα (παράδειγμα τα δράματα της κρητικής αναγέννησης), στα σύγχρονα πεζογραφήματα  έχουν μικρότερη απόσταση.  Περιέργως όμως ο Μανιώτης χρησιμοποιεί μια τεχνική προσήμανσης μηδενικής σχεδόν απόστασης για την πρόκληση ορισμένων εντυπώσεων, και κυρίως σαν ένα ανοίκειο τρόπο δήλωσης της επαναληπτικότητας (iteration) ενός γεγονότος.

  Στο Καμάκι, στη σκηνή όπου ο ομοφυλόφιλος κολλάει στο τεκνό, διαβάζουμε:

  Στέφανος: Εγώ τίποτε... μαθητής ακόμα... (στον εαυτό του). Τώρα θα μου πει... να πάμε σπίτι!

  Σοβαρός κύριος: Θέλεις να πάμε σπίτι μου;[364] 

  Η προσήμανση Τώρα θα μου πει... εκφράζει τον συμπεριληπτικό (iterative) χαρακτήρα μιας σκηνής που έχει παιχτεί πολλές φορές με διαφορετικούς παρτενέρ.

  Κλείνοντας το κεφάλαιο θα επαναλάβουμε ότι το παιχνίδι με το χρόνο αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό της πλοκής, ενώ, όπως θα δούμε παρακάτω, αποτελεί τη βάση για την πρόκληση σημαντικότατων εφέ.

 

                           2. Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ Η ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΤΟΥ

                                             

 

  Η περιγραφή αποτελεί έναν από τους κύριους τρόπους αναπαράστασης του χώρου. Γι αυτό, πριν μιλήσουμε για το χώρο, θα ήταν ίσως σκόπιμο να προτάξουμε δυο λόγια γι αυτήν.

  Η περιγραφή αποτελεί ένα από τα συστατικά μιας αφήγησης με πλατιά εφαρμογή. Εκτός από την αναπαράσταση του χώρου, συμμετέχει στην προσωπογράφηση των προσώπων, για την οποία έχουμε ήδη

 

177

 

μιλήσει. Αντικείμενό της αποτελεί η  εμφάνισή τους, το ντύσιμό τους, κ.λπ.

  Εδώ πρέπει να παρατηρήσουμε ότι σε αντίθεση με το εικαστικό πορτραίτο, όπου η πληρότητα στην απεικόνιση το κάνει πιο προσεγγίσιμο, στο λογοτεχνικό πορτραίτο η έκταση στην περιγραφή έχει αντίθετο αποτέλεσμα. Όσο πιο αναλυτική είναι η περιγραφή, τόσο λιγότερο κατανοητό γίνεται το περιγραφόμενο πρόσωπο. Γι' αυτό αρκούν τα καίρια κατηγορήματα που το κάνουν αντιληπτό ως όλο, ενώ ο αναγνώστης συμπληρώνει τα ελλείποντα στη βάση συνεκδοχικών συμπερασμάτων. Σε αντίθετη περίπτωση κινδυνεύει να χαθεί σε ένα σύνολο λεπτομερειών των οποίων αδυνατεί να προσδιορίσει τη σχετική σπουδαιότητα.

  Εκτός από περιγραφή χώρων, αντικειμένων και προσώπων, υπάρχει και η περιγραφή καταστάσεων. Η περιγραφή καταστάσεων όμως συνήθως γίνεται στη βάση επαναληπτικών γεγονότων που δίδονται συμπεριληπτικά, για τα οποία ήδη μιλήσαμε στο οικείο κεφάλαιο.

  Τις περιγραφές μπορούμε να τις διακρίνουμε σε τρία είδη: τις κυρίως περιγραφές που είναι αποτέλεσμα αισθήσεων, κυρίως της όρασης, τις περιγραφές ως αποτέλεσμα λόγου, και τις περιγραφές ως αποτέλεσμα πράξης.

  Η περιγραφή ως αισθητηριακό αποτέλεσμα  είναι αυτή που κυριαρχεί σε συχνότητα. Η περιγραφή ως αποτέλεσμα λόγου είναι μια έμμεση περιγραφή, και συνάγεται κυρίως από το διάλογο. Τέλος με την περιγραφή ως αποτέλεσμα πράξης (όπως π.χ. η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στην Ιλιάδα κατά την κατασκευή της[365]) χρησιμοποιείται για να μπολιάσει την αφήγηση με τη χρονικότητα της πράξης.

  Μια περιγραφή χαρακτηρίζεται επίσης από την ποσότητά της, το μήκος δηλαδή της περιγραφής, την πληρότητα, τη διεξοδική ή μη ανάπτυξη, και τέλος την ομοιογένεια στο ταξινομικό σύστημα.

  Η περιγραφή μαζί με το σχόλιο αποτελούν τα μη χρονικά στοιχεία μιας αφήγησης. Η εναλλαγή περιγραφών και σχολίων με αφήγηση γεγονότων έχει σημασία για το ρυθμό του έργου. Συχνές και μακρές παρεμβολές επιβραδύνουν τον ρυθμό και αντίστροφα.

  Μια ροή γεγονότων που διακόπτεται από σχόλια ή περιγραφές αυξάνει και την τιμή του σασπένς, δηλαδή την αδημονία του αναγνώστη για την έκβαση των γεγονότων.

  Ποιοι λόγοι αιτιολογούν μια περιγραφή;

  Ένας πρώτος λόγος είναι αισθητικής τάξης. Οι λυρικές περιγραφές

 

178

 

τοπίων αποτελούν ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά  της ρομαντικής πεζογραφίας.

  Ένας άλλος λόγος είναι μια απαίτηση φυσικότητας, όπως τη χαρακτήρισε ο Ζολά. Όταν το βλέμμα ενός χαρακτήρα πέφτει σε ένα αντικείμενο, είναι φυσικό για τον αναγνώστη να περιμένει περιγραφή αυτού του αντικειμένου. Συχνά βέβαια αυτό λειτουργεί αντίστροφα. Την αναμονή μιας περιγραφής που προκαλείται λόγω εστίασης την αξιοποιούν οι συγγραφείς για να περιγράψουν κάποια αντικείμενα τα οποία κρίνουν απαραίτητο να τα περιγράψουν, είτε γιατί λειτουργούν ως δείκτες, είτε γιατί είναι αντικείμενα που θα επηρεάσουν τη δράση, κ.λπ.

  Εξίσου φυσική φαίνεται η περιγραφή ενός αντικειμένου το οποίο πρόκειται να χειριστεί ο ήρωας. Καμιά φορά μάλιστα είναι και αναγκαία, μια και ειδικά χαρακτηριστικά αυτού του αντικειμένου θα έχουν επίπτωση στο χειρισμό αυτό, π.χ. με την πρόκληση ενός ατυχήματος, κ.λπ.

  Ακόμη μια περιγραφή μπορεί να γίνει στη βάση της λογικής του μύθου, στο να γίνει εμφανής η αιτιότητα στην ακολουθία κάποιων γεγονότων. Το πάθος ενός νέου για κάποια κοπέλα μπορεί να φανεί φυσικό και αναπόφευκτο μόνο αν περιγραφεί η ομορφιά της, τα σπάνια χαρίσματά της, κ.λπ.

  Η περιγραφή, ως θεραπαινίδα της αφήγησης (ancilla narrationis)[366] είναι φυσικό να συντελείται όχι στο επίπεδο της αφαίρεσης του μύθου, αλλά στο επίπεδο του γεμίσματος του κειμένου. Γι αυτό και η περιγραφή αποτελεί αντικείμενο κυρίως της υφολογικής ανάλυσης.

  Σε μια αφήγηση μπορούμε να διακρίνουμε το κυρίως θέμα (π.χ. ένα σπίτι) και τα υποθέματα (πόρτες, παράθυρα, δωμάτια, κ.λπ.).Τα κατηγορούμενά τους μπορεί να είναι προσδιοριστικά (qualifying) όταν δείχνουν ένα χαρακτηριστικό, (π.χ. όμορφο) ή λειτουργικά, όταν δείχνουν λειτουργία, δράση ή πιθανή χρήση. Στην περιγραφή μπορούν να χρησιμοποιηθούν συγκρίσεις, περισσότερο ή λιγότερο αναφορικές (referential), περισσότερο ή λιγότερο ρητορικές-ποιητικές, ανάλογα με το αν η έμφαση πέφτει στο συγκρινόμενο ή στο συγκρίνον.

  Η σχέση ανάμεσα στο συγκρινόμενο (θέμα ή υπόθεμα, tenor) και στο συγκρίνον (όχημα, vehicle) ορίζεται ως μεταφορική. Οι συνεκδοχικές σχέσεις (από το θέμα στο υποθέμα) και οι γειτνιαστικές (contiguous) σχέσεις ανάμεσα στα υποθέματα ονομάζονται μετωνυμικές. Ο συνδυασμός αυτών των δύο τύπων σχέσεων, της μεταφορικής και της μετωνυμικής, κατά την Mieke Bal[367] δίνει έξι τύπους περιγραφής.

 

179

 

1) Αναφορική, εγκυκλοπαιδική περιγραφή. Όπως στα λήμματα στην εγκυκλοπαίδεια, στόχος είναι η παροχή γνώσης. Τα γενικά χαρακτηριστικά υποδηλώνουν τα ειδικά, αν και τα δεύτερα μπορεί καμιά φορά να αντιπροσωπεύουν τα πρώτα.

2) Αναφορικορητορική περιγραφή. Πρότυπο ο τουριστικός οδηγός. Προσφέρει γνώση (εγκυκλοπαιδική λειτουργία) αλλά ταυτόχρονα προσπαθεί να πείσει (ρητορική λειτουργία) με ρητορικές μεταφορές, αξιολογικά επίθετα, χρήση κατάλληλων υποθεμάτων, ευχάριστο ρυθμό, κ.λπ.

3) Μεταφορική μετωνυμία. Εδώ τα συγκρίνοντα (οχήματα)  κυριαρχούν στα συγκρινόμενα αντικαθιστώντας τα μετωνυμικά. Επειδή δεν υπάρχει γειτνιαστική σχέση στα συγκρίνοντα δημιουργείται συχνά αίσθηση ασάφειας.

  Το ότι και ο 4ος τύπος (συστηματοποιημένη μεταφορά) και ο 5ος τύπος (μετωνυμική μεταφορά) χαρακτηρίζονται από την Μieke Bal ως μια μεγάλη μεταφορά  και ο 6ος τύπος ως μια μεταφορά που απλώνεται,[368] δείχνει τη λεπτότητα των διακρίσεων ανάμεσα στους τέσσερις τελευταίους τύπους, όπου κυρίαρχο στοιχείο είναι η μεταφορά. Εμείς πιστεύουμε ότι πιο χρηστικός για αναλυτικούς στόχους θα ήταν ο περιορισμός σε τρεις τύπους μόνο, όπου ο τρίτος τύπος, με κυρίαρχο χαρακτηριστικό του τη μεταφορά, θα οριζόταν ως ρητορικός- ποιητικός, αφού τέτοια είναι η συνήθης λογοτεχνική χρήση της. Ακόμη και αυτή η σχηματοποίηση πάντως θα μας φαινόταν παρακινδυνευμένη, αφού μια περιγραφή μετεωρίζεται αδιάκοπα ανάμεσα στο πρώτο και στο τρίτο είδος, σε μια αδιάκοπη εναλλαγή ανάμεσα σε μια αναφορική (referential) και μια ρητορική-ποιητική λειτουργία.

   Θα αναφέρουμε ακόμη τη προσπάθεια του nouvelle roman να δώσει την πρωτοκαθεδρία στην περιγραφή, με την οποία δοκίμασε να υποκαταστήσει την αφήγηση, εξοβελίζοντας τον άνθρωπο από τη σκηνή και προβάλλοντας μόνο τα αντικείμενα, προσπάθεια που κατέληξε σε αποτυχία.[369] Μόνο ένα πάθος πρωτοπόρων σαν του Robbe-Grillet και της Νathalie Sarraute θα μπορούσε να δώσει επιτυχημένα δείγματα μιας αδιέξοδης γραφής, που βρήκε ελάχιστους μιμητές και σήμερα έχει εγκαταλειφθεί.

   

180

 

  Στο θέατρο οι περιγραφές γίνονται σε δεύτερο επίπεδο αφήγησης, από τα πρόσωπα, σε αντίθεση με την πεζογραφία όπου οι περιγραφές γίνονται κυρίως στο πρώτο επίπεδο αφήγησης, από τον κύριο αφηγητή. Την περιγραφή σε πρώτο επίπεδο αφήγησης την αντικαθιστά η ίδια η παρουσία των προσώπων, ο σκηνικός χώρος με τα αντικείμενά του, κ.λπ. Και επειδή στο θέατρο οι περιγραφές σε δεύτερο επίπεδο αφήγησης αντιστρατεύονται την οικονομία του έργου, γι αυτό συνήθως περιορίζονται στο ελάχιστο.

  Ο χώρος είναι ένα από τα συστατικά στοιχεία κάθε μυθοπλασίας.

  Οι ήρωες δεν αιωρούνται στο κενό. Κινούνται μέσα στο χώρο, και χειρίζονται αντικείμενα του χώρου. Ο χώρος συχνά επιδρά στις διαθέσεις τους, και περι-ορίζει τις ενέργειές τους. Τέλος, η περιγραφή ενός χώρου συχνά αποκτά αισθητική αυτοτέλεια μέσα σε μιαν αφήγηση. Δεν είναι λίγοι οι συγγραφείς που αφιερώνουν εκτεταμένα τμήματα μιας αφήγησης σε λυρικές περιγραφές χώρων.

  Η Mieke Bal[370] μας λέγει ότι η αναπαράσταση του χώρου σε μιαν αφήγηση μπορεί να γίνει με δυο τρόπους, με έμμεσο και με άμεσο. Αν λόγου χάρη ο αφηγητής μας λέει ότι κάποιο πρόσωπο κοιμάται, φανταζόμαστε ότι θα κοιμάται μάλλον στην κρεβατοκάμαρα και όχι στο λουτρό ή την κουζίνα. Αυτός είναι ο έμμεσος τρόπος.

  Η άμεση αναπαράσταση είναι η περιγραφική αναπαράσταση. Μπορεί να γίνει είτε ανεξάρτητα, είτε σε συνδυασμό με την αφήγηση κάποιων γεγονότων, όπου κάποια υποτυπώδης αναπαράσταση του χώρου στον οποίο διαδραματίζονται μπορεί να κριθεί απαραίτητη ή αναγκαία.

  Υπάρχει και ένας νόθος τρόπος, όπου ενώ φαινομενικά έχουμε αφήγηση γεγονότος, στην ουσία πρόκειται για περιγραφή χώρου. Ο συγγραφέας παρουσιάζει ένα πρόσωπο να περιφέρεται σε ένα χώρο, και κατά την περιφορά του περιγράφει (ο αφηγητής ή το ίδιο το πρόσωπο) τα αντικείμενο που βλέπει.

  Η περιγραφή ενός χώρου στην αφήγηση δεν είναι εικαστική, ανιστορική. Συνήθως ο αφηγητής συνοδεύει την περιγραφή του με γεγονότα, συμπεριληπτικού (iterative) ή μοναδικού χαρακτήρα, τα οποία διαδραματίσθηκαν σ' αυτό τον χώρο ή έχουν σχέση μ' αυτό το χώρο. Ο Δημήτρης Χατζής π.χ. περιγράφοντας την ποταμιά στο διήγημα Ο τάφος από Το τέλος της μικρής μας πόλης, γράφει: Εκεί πρωτοβάλανε τσιγάρο στο στόμα τους. Νέοι αργότερα, εκεί...[371]

  Ακόμη μιλάει για την επιθυμία που είχαν οι κάτοικοι της πόλης για τη

 

181

 

διάνοιξη ενός δρόμου προς αυτό το μέρος, και τι επίπτωση είχε αυτό στην εκλογή των δημάρχων.

  Ο χώρος μπορεί να είναι ουδέτερος στη δράση των ηρώων, αποτελώντας απλά το πλαίσιο της δράσης τους, ή να την καθορίζει έντονα, οπότε μιλάμε για θεματοποιημένο χώρο. Ο θεματοποιημένος χώρος συνήθως περιγράφεται λεπτομερειακά (και ο χώρος-πλαίσιο μπορεί να περιγραφεί λεπτομερειακά, για λόγους αισθητικούς, στις λυρικές περιγραφές που αναφέραμε), όχι μόνο ως προς τα γενικά του χαρακτηριστικά, αλλά και ως προς τις λεπτομέρειες, με συσσώρευση των χαρακτηριστικών. Τα χαρακτηριστικά αυτά γίνονται αντιληπτά κυρίως μέσω της όρασης, αλλά και με την ακοή , την όσφρηση ή την αφή. Η περιγραφή μάλιστα χώρων στις ακουστικές, οσφρητικές ή απτικές τους ποιότητες είναι τέλεια ανοικειωτική, σαν λιγότερο όμως ακριβής προτιμάται κυρίως στην ποίηση.

  Έμφαση επίσης σε ένα χώρο μπορεί να δοθεί με επανάληψη της περιγραφής του. Τέλος μπορεί να περιγραφεί στους μετασχηματισμούς του (η γενέθλια πόλη του ήρωα, όταν την επισκέπτεται μετά από χρόνια κ.ά.). Κοντολογίς, χρησιμοποιούνται οι ίδιες τεχνικές που συναντήσαμε και στο χαρακτηρολογικό γέμισμα των προσώπων.[372]

  Οι θεματοποιημένοι χώροι, έχοντας συνήθως και συμβολικές συμπαραδηλώσεις, συνδέονται κατά ζεύγη. Η πόλη, ως χώρος ανισότητας και διαφθοράς, τίθεται σε αντίθεση προς την ειδυλλιακή επαρχία, σε πολλά ρομαντικά και ρεαλιστικά μυθιστορήματα. Ένας χώρος μέσα μπορεί να υποβάλλει την αίσθηση της προστασίας και της ασφάλειας ενώ ένας χώρος έξω τον κίνδυνο, ένας χώρος άνω ανωτερότητα, ένας χώρος κάτω κατωτερότητα κ.ά. (ας θυμηθούμε την μεταφορική χρήση λέξεων που έχουν σχέση με το χώρο, όπως άπειρος που αναφέρεται όχι μόνο στην έκταση αλλά και στην ποσότητα, π.χ. άπειρη αγάπη, μακρινός, σε φράσεις όπως μακρινές σχέσεις, κ.λπ.).

  Υπάρχουν ακόμη και συνοριακοί χώροι ανάμεσα σε δυο αντίθετους χώρους, όπως π.χ. το καθαρτήρι ανάμεσα στην κόλαση και τον παράδεισο, τα καταστήματα σαν μεταβατικοί χώροι ανάμεσα στο μέσα και

 

182

 

στο έξω, οι κήποι ανάμεσα στην πόλη και την εξοχή κλπ. που ενεργούν ως μεσολαβητές, η αυλή, ανάμεσα στο σπίτι και στον έξω χώρο, κ.λπ.

  Η σχέση των χώρων με τους χαρακτήρες μπορεί να είναι ακόμη πιο ειδική, όπως στο νατουραλιστικό μυθιστόρημα που καθορίζει την ψυχοσύνθεση των ηρώων. Η, πιο απλά, ένας χώρος μπορεί να επιδρά στην ψυχολογική διάθεση ενός προσώπου, ένα φαράγγι π.χ. να του προκαλεί δέος, οι τέσσερις τοίχοι ενός σπιτιού κατάθλιψη και μοναξιά κ.ά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το διήγημα Καλοκαιρινός κινηματογράφος από τις Ιστορίες με σκύλους του Αλέξη Πανσέληνου. Ο καταθλιπτικός εσωτερικός μονόλογος της ηρωίδας, γεμάτος νευρωσικές φαντασιώσεις, συστοιχεί με τον χώρο στον οποίο μένει σχεδόν έγκλειστη, με την περιγραφή του οποίου ξεκινάει το διήγημα:

  Το σπίτι που μένω είναι ένα εσωτερικό διαμέρισμα με δυο μπαλκονόπορτες στον ακάλυπτο, από κείνες τις παλιές που κάθε φύλλο σπάει στα δυο κι έχουν γρίλιες ξύλινες από πάνω ίσαμε κάτω. Κάποτε ήταν βαμμένες πράσινες, κάποτε πάλι τις βάψαν γκρίζες. Από τότε σταμάτησαν να τις βάφουν - ίσως από την εποχή που η σπιτονοικοκυρά μου άρχισε να το νοικιάζει σε φτωχαδάκια. Τώρα τα χρώματα σκαν εδώ κι εκεί και τα στρώματα της μπογιάς φαίνονται σαν παρδαλή κουρελού απ' αυτές που πουλάν οι γύφτισσες στις φτωχογειτονιές.[373]

  Η εσωτερική αποδιοργάνωση και της ηρωίδας δεν συμβολίζεται απλά με την φθορά του σπιτιού, αλλά εν πολλοίς καθορίζεται απ' αυτή.

  Υπάρχουν επίσης συνδυασμοί γεγονότων και χώρων, όπως οι ερωτικές εξομολογήσεις σε μπαλκόνι το φεγγαρόφωτο, ερωτικές σκηνές (στη μεσαιωνική λογοτεχνία) σε ένα λιβάδι, κάτω  από ένα δένδρο, με ένα ρυάκι να τρέχει δίπλα, παράνομες ερωτικές σχέσεις σε ερημικές αγροικίες ή σε ξενοδοχεία, κ.ά. Αυτοί οι σταθεροί συνδυασμοί ονομάζονται τόποι.

   Ο χώρος μπορεί να αντιμετωπισθεί και από τη σκοπιά της εστίασής του. Η εστίαση αυτή, όπως και η περιγραφή του γενικά, μπορεί να αποδοθεί με πολύ μικρότερη ακρίβεια στη λεκτική αφήγηση απ' ότι στην οπτική αναπαράσταση, όπως στον κινηματογράφο, με την κάμερα να εστιάζει και να καταγράφει σαν ανθρώπινο μάτι. Μπορούμε βέβαια κι εδώ να ξεχωρίσουμε τις πανοραμικές, από μακριά, περιγραφές, από τις κοντινές λήψεις, καθώς και τον εστιαστή. Όμως, γενικά, πρέπει να πούμε, η αναπαράσταση χώρων και αντικειμένων γίνεται με μικρότερη ακρίβεια με τη διαμεσολάβηση της γλώσσας απ' ότι με την εικόνα. Γι' αυτό χρειάζεται συχνά η επιστράτευση πολλών ρητορικών τεχνασμάτων (παρομοιώσεις, μεταφορές, κ.λπ.) που αν και δεν αναπαριστούν το αντικείμε

 

183

 

νο με την ακρίβεια της εικόνας, αξιοποιούν τη σύγκριση που γίνεται και το συμπαραδηλωτικό σθένος των λέξεων για μια μεγαλύτερη εντύπωση πάνω στον αναγνώστη. Δυο φωτογραφικές μηχανές με την ίδια γωνία λήψης θα δώσουν την ίδια εικόνα. Όχι όμως και δυο αφηγητές που βλέπουν από το ίδιο σημείο. Εδώ βρίσκεται η αναντικατάστατη μαγεία της λεκτικής περιγραφής σε σχέση με την εικονιστική αναπαράσταση.

  Και ενώ στην πεζογραφία ο χώρος και τα πρόσωπα δίνονται μόνο μέσα από την αφήγηση, στο θέατρο τα δυο αυτά στοιχεία είναι στο μεγαλύτερο μέρος τους απτά και συγκεκριμένα.

  Όπως διακρίνουμε στο θέατρο κλειστές και ανοιχτές χρονικές δομές, κατά τον ίδιο τρόπο διακρίνουμε κλειστές και ανοιχτές χωρικές δομές. Η κλειστή χωρική και χρονική δομή, που τα πρότυπά της βρίσκουμε στην αρχαία τραγωδία, υπηρετούν εκείνη την ψευδαίσθηση πραγματικότητας την οποία πολέμησε ο Μπρεχτ. Η θραύση της χωροχρονικής ενότητας, που πιο χαρακτηριστικό πρότυπό της είναι το Ελισαβετιανό θέατρο, υποδηλώνοντας μια αφηγηματική λειτουργία, συνιστά μια επικοποίηση του θεάτρου.

  Οι χωρικές σχέσεις στο θέατρο συχνά έχουν σημασιολογικό περιεχόμενο, και γι αυτό έχει σημασία η μελέτη τους. Τις διακρίνουμε σε τρεις κατηγορίες: τις χωρικές σχέσεις που δημιουργούνται στον ίδιο σκηνικό χώρο, τις χωρικές σχέσεις ανάμεσα στον ίδιο σκηνικό χώρο και στον εκτός σκηνής χώρο (off stage) και τις χωρικές σχέσεις ανάμεσα σε διάφορους σκηνικούς χώρους.

  Όσον αφορά την πρώτη κατηγορία, διακρίνουμε, με βάση τις τρεις διαστάσεις με τις οποίες συλλαμβάνεται η έννοια του χώρου, τις σημασιακές αντιθέσεις δεξιά - αριστερά, μπροστά - πίσω, πάνω - κάτω.

  Η σημασιολογική επένδυση αντλείται συνήθως από την παράδοση, τόσο τη λογοτεχνική όσο και την εξωλογοτεχνική. Στο Προς Ελευσίνα π.χ. του Μάτεσι, που ανέβηκε στο Εθνικό, η σκηνική παρουσίαση του κόσμου των ουρανών όπου είναι η νεκρή μητέρα στο πάνω μέρος της σκηνής, βρίσκεται ίσως και σε αξιακή αντίθεση με τον κάτω κόσμο της ζωντανής οικογένειας.

  Είναι όμως πράγματι έτσι; Η μήπως η σκηνικά εύκολη λύση προσλαμβάνεται έτσι από τον δέκτη, στη βάση μιας τέτοιας παραδοσιακής αξιακής αντίθεσης ανάμεσα στο πάνω με το κάτω; Θα πρέπει να μελετούνται πάντα και άλλοι παράμετροι του έργου προκειμένου να αποδοθεί μια χωρική σημασιοδότηση.

  Η αντίθεση επίσης ανάμεσα στον σκηνικό χώρο και στον εκτός σκηνής χώρο συχνά είναι σημασιακά επενδυμένη. Κλασικά παραδείγματα είναι το Κεκλεισμένων των θυρών και οι Καταδικασμένοι της Αλτόνα

 

184

 

του Σαρτρ. Στους Νταντάδες του Σκούρτη βρίσκουμε επίσης μια τέτοια σημασιακή διάσταση στη δεύτερη πράξη, όπου ο σκηνικός χώρος είναι ο χώρος του εγκλεισμού και ο εξωτερικός χώρος ο χώρος της ελευθερίας. Αντίθετα στους Μουσικούς ο σκηνικός χώρος είναι ο χώρος της ασφάλειας, ενώ ο off stage έξω χώρος είναι ένας χώρος γεμάτος κινδύνους.

  Οι ίδιες σημαντικές αντιθέσεις είναι δυνατές ανάμεσα στους σκηνικούς χώρους διάφορων σκηνών, όπως π.χ. ανάμεσα στον παραμυθένιο κόσμο του δάσους και στον κόσμο της πραγματικότητας των Αθηνών, στο Όνειρο θερινής νύχτας του Σαίξπηρ.

  Όσον αφορά την σκηνική αναπαράσταση του χώρου, από την λιτή ουδετερότητα της σκηνής στην αρχαία τραγωδία, με ένα βωμό ή ένα τάφο το πολύ στο κέντρο, φτάνουμε στην συγκεκριμενοποίηση με το επικό λεπτομερειακό παραγέμισμα της σκηνής στο νατουραλιστικό θέατρο, που δημιουργεί την τέλεια αυταπάτη ενός πραγματικού χώρου. Τέλος έχουμε τον αφηρημένα στυλιζαρισμένο χώρο του εξπρεσιονισμού, που αποβλέπει στην αναπαράσταση όχι αντικειμενικών, αλλά εσωτερικών καταστάσεων.[374]

  Οι λειτουργίες της χωρικής αναπαράστασης στο θέατρο είναι ανάλογες μ' αυτές της αφηγηματικής πεζογραφίας. Η νατουραλιστική λεπτομερειακότητα υποβάλλει την αίσθηση καθορισμού της ανθρώπινης μοίρας από την εξωτερική πραγματικότητα, ενώ η σκηνική γύμνια π.χ. στο Περιμένοντας τον Γκοντό εκφράζει την μοναξιά, την έλλειψη στόχων και αξιών των δυο προσώπων του έργου, σαν μια συμβολική αντανάκλαση της συνείδησής τους.

  Όμως η χωρική αναπαράσταση στο θέατρο, συνήθως σε παραγωγές με εμπορική κατεύθυνση, συχνά συνιστά αυτοσκοπό. Η υπαγωγή τότε της θεατρικότητας στη θεαματικότητα οδηγεί στην υποβάθμιση του δραματικού έργου, όπως επισημαίνει ο Θόδωρος Γραμματάς.[375] 

  Ενώ στην πεζογραφία η αναπαράσταση του χώρου είναι αποκλειστικά λεκτική, στη σκηνική παρουσίαση είναι επί πλέον και οπτική-μη λεκτική. Βέβαια σε διάφορες περιόδους κυριαρχεί πότε η λεκτική και πότε η μη λεκτική. Στο Ελισαβετιανό δράμα η παρουσίαση ήταν κυρίως λεκτική, αναπόφευκτη συνέπεια των επικών του χαρακτηριστικών, ενώ στο νατουραλιστικό δράμα εξωλεκτική.

  Η λεκτική αναπαράσταση συντελείται με το εντός παρενθέσεων παρακείμενο (Nebentext) και με τα λεκτικά παρασκήνια (Wortkulisse). To

 

185

 

παρακείμενο μπορεί να είναι από λακωνικό έως αναλυτικό, ενώ μπορεί ακόμη να σχολιάζει και να ερμηνεύει τον περιγραφόμενο χώρο. Τα λεκτικά παρασκήνια αναπαριστούν πάντοτε το χώρο προοπτικά, μέσα από την οπτική του προσώπου που τον περιγράφει.

  Στους εξωλεκτικούς τρόπους αναπαράστασης του χώρου ανήκει πρώτα πρώτα η ίδια η εικόνα της σκηνής, με τα αντικείμενα που βρίσκονται σ' αυτή, τον φωτισμό, κ.λπ. Στη συνέχεια έχουμε την ανασύσταση του χώρου μέσω της δράσης των προσώπων. Η απόσταση ανάμεσά τους, η κίνησή τους κλπ δίνουν μια ορισμένη αντίληψη του χώρου.

   Οι προϋποθέσεις της σκηνικής παρουσίασης διακρίνουν τον χώρο σε κύριο χώρο σκηνής και σε off stage χώρο. Ο δεύτερος αυτός χώρος  αναπαριστάνεται τόσο λεκτικά, με χαρακτηριστικό τον τοιχοσκοπικό λόγο των προσώπων (περιγραφή ενός προσώπου που βρίσκεται στη σκηνή, γεγονότων που διαδραματίζονται εκτός σκηνής) όσο και εξωλεκτικά, με θορύβους και φωνές.

  Υπάρχει τέλος και η συμβατική αναπαράσταση του off stage χώρου. Στην αρχαία τραγωδία για παράδειγμα, αριστερά της σκηνής υποτίθεται ότι βρισκόταν η ύπαιθρος, το λιμάνι ή άλλος μακρινός χώρος και δεξιά η πόλις και το ανάκτορο. Η αναπαράσταση αυτή είχε μια επική λειτουργία, γνωστοποιώντας στο κοινό από πού ερχόταν ένα πρόσωπο.

  Όμως ας δούμε τι συμβαίνει σήμερα  στην πεζογραφία και το δράμα, σε σχέση με την περιγραφή των χώρων.

  Στην πεζογραφία, η ποιητική της περιγραφής έχει σήμερα εξαφανιστεί μπροστά στον καταιγισμό των γεγονότων. Οι λυρικές περιγραφές χώρου που κυριαρχούσαν στην αφηγηματική πεζογραφία παλιότερων εποχών αποτελούν σήμερα ένα σπάνιο φαινόμενο. Μαζί με τα σχόλια συνιστούν μια παύση στην αφήγηση, και διακόπτοντας τη δράση αποτελούν το οχληρό στοιχείο για το σημερινό αναγνώστη και γι αυτό τείνουν να εξαφανιστούν.[376] Οι περιγραφές του χώρου περιορίζονται μόνο στο ελάχιστο, για να μην αιωρούνται οι ήρωες στο κενό.

  Μια βασική διάκριση του χώρου, όπως ήδη αναφέραμε, είναι σε εσωτερικό και εξωτερικό χώρο.

  Τα εσωτερικά σπιτιών, μετά την σταδιακή εγκατάλειψη της αυλής, είναι οι χώροι όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα στο σύγχρονο δράμα. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Θόδωρος Γραμματάς,

 

 

 

 

186

 

...μετά τη δεκαετία του '70 η ‘αυλή’, χωρίς βέβαια να εξαφανιστεί, παραχωρεί τη θέση της σ' ένα κλειστό χώρο που δεν είναι όμως ίδιος μ' εκείνον των έργων του αστικού δράματος για τον οποίο κάναμε λόγο. Πρόκειται για τη διάσταση του πλήρους εγκλεισμού και της απομόνωσης του ατόμου που συντελείται είτε στο επίπεδο του αντικειμενικά υπαρκτού, είτε σ' αυτό του συνειδησιακά προβαλλόμενου χώρου, που αντιστοιχεί απόλυτα σ' αυτό του περιθωρίου. Το υποκείμενο συνειδητοποιεί τον εγκλωβισμό και την απομόνωσή του αδυνατώντας να ξεφύγει από τα προσωπικά του αδιέξοδα, ή ακόμα να υπερβεί τους λόγους οι οποίοι το οδήγησαν εκεί.[377]

  Μπορεί οι εσωτερικοί χώροι να είναι εντελώς κυρίαρχοι στο δράμα, για λόγου καθαρά σκηνικής οικονομίας, όμως και στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, σε σχέση με παλιότερες εποχές, τα επεισόδια που διαδραματίζονται σε εσωτερικούς χώρους είναι πολύ περισσότερα. Υπάρχουν βέβαια και οι εξαιρέσεις, κυρίως συγγραφέων της φυγής, όπως είναι η Ευγενία Φακίνου, όπου οι ιστορίες των έργων της διαδραματίζονται συχνά σε εξωτερικούς χώρους της υπαίθρου. Σε κάθε περίπτωση ο λόγος εσωτερικών προς εξωτερικούς χώρους ποικίλει.

  Τόσο στο πεζογραφικό έργο των συγγραφέων που μας απασχολούν όσο και στο δραματικό τους, τα γεγονότα συντελούνται κυρίως σε εσωτερικούς χώρους.

  Βέβαια οι εσωτερικοί αυτοί χώροι μπορεί να ποικίλουν.

  Ας πάρουμε για παράδειγμα το Συμπόσιο της Σελήνης του Σκούρτη. Στο έργο αυτό, ο κύριος χώρος της ιστορίας είναι σχεδόν αποκλειστικά τα διάφορα μπαρ που επισκέπτεται ο αφηγητής με το φίλο του, μήπως και συναντήσουν τη Σελήνη, ενώ τα εσωτερικά σπιτιών, συνήθως οι κρεβατοκάμαρες, αναφέρονται σαν χώροι μόνο σε γεγονότα αναδρομής, όπου περιγράφονται ερωτικές στιγμές.

  Για την υποδήλωση του off-stage χώρου στο δράμα έχουμε ήδη μιλήσει. Στην πεζογραφία, συνήθως ο συγγραφέας περιγράφει γειτονικούς χώρους από αυτόν του χώρου δράσης. Ο Σκούρτης περιγράφει π.χ. το κτίριο της σχολής μπαλέτου που βρίσκεται απέναντι από τη σοφίτα του Μπάρμπα Τζωρτζ στις μαθήτριες της οποίας κάνει μπανιστήρι, στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του.

Ο Ξανθούλης επίσης περιγράφει το νεκροταφείο που βρίσκεται δίπλα στο σπίτι του Σόουμαν στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε.

  Ο χώρος λοιπόν δεν είναι μόνο ο περιορισμένος χώρος της δράσης, αλλά και ο ευρύτερος γεωγραφικός χώρος μέσα στον οποίο είναι τοπο

 

187

 

θετημένος ο χώρος δράσης. Το γεωγραφικό αυτό χώρο μπορούμε να τον φανταστούμε σαν μια σειρά από κύκλους, όπου κάποιοι είναι δίπλα δίπλα, και κάποιοι άλλοι εγγράφονται μέσα σε μεγαλύτερους: γειτονιά, πόλη, χώρα. Σε σχέση με αυτή την επαλληλία και υπαλληλία του χώρου μπορούμε να κάνουμε μια ακόμη διάκριση, στο κατά πόσον ορίζεται ή δεν ορίζεται.

  Ο Ξανθούλης είναι μοναδική περίπτωση που τοποθετεί τη μυθοπλασία του όχι μόνο σε συγκεκριμένο χρόνο, αλλά και σε συγκεκριμένο, πραγματικό χώρο, και αυτό το υπενθυμίζει συχνά. Ο ιππόδρομος όπου τραυματίζεται ο αφηγητής και σκοτώνεται ο φίλος του, απ' όπου θα τον περιμαζέψει ο Σόουμαν στο παραπάνω έργο του Ξανθούλη, βρίσκεται στο Φάληρο, ενώ το σπίτι του Σόουμαν κάπου στα βόρεια προάστια. Η Ραλλού με τα αδέρφια της στο Πεθαμένο λικέρ ζουν σε ένα διαμέρισμα στην Κυψέλη. Η μητέρα τους παντρεύεται στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου Κυψέλης, και κάποια στιγμή ο συγγραφέας ανατρίχιασε όταν φύσηξε ένα δροσερό αεράκι, πέρα από τα Τουρκοβούνια.[378]

  Ο Ξανθούλης γενικά αρέσκεται να κάνει αναφορές σε συγκεκριμένους χώρους: ό,τι είχα ζήσει από γεωγραφία ήταν ο Ταύρος, η λεωφόρος Πέτρου Ράλλη, η Ιερά Οδός.[379] Ομόνοια, Πειραιώς, παραδίπλα η οδός Προμηθέως με το παλιό χαμάμ ‘Ήφαιστος’ που μούχλιαζε μέσα σε ηδονιστικές πενικιλίνες με υπάλληλο ένα φίλο τρόφιμο απ' το Ίδρυμα, και μετά κάτω κάτω το Γκάζι, τα άρρωστα πάρκα που γειτόνευαν με τον Κεραμικό, η λαστιχένια μπόχα των εργοστασίων κι ο Ταύρος.[380] Σίγουρα οι γεωγραφικές λεπτομέρειες δίνουν ένα μεγαλύτερο ρεαλισμό στην αφήγηση, όμως, όπως έχουμε ήδη τονίσει, οι συγγραφείς δεν ενδιαφέρονται για τον ρεαλισμό, τουλάχιστον με τη μορφή που είχε στο κλασικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα.

  Τα γεγονότα στις μυθοπλασίες της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, όπως είναι αυτονόητο, συμβαίνουν στην Ελλάδα, είτε ορίζεται είτε όχι ο πιο στενός χώρος που συμβαίνουν, η πόλη ή η

γειτονιά. Σε λίγες μόνο απ' αυτές, κάποια γεγονότα συμβαίνουν στο εξωτερικό, όπως π.χ. στην Αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα της Άλκη Ζέη και στην Πτώση του Νάρκισσου του Τάκη Θεοδωρόπουλου.

  Από τα πεζογραφήματα που πραγματευόμαστε, μόνο στο Μια φορά ήταν ένας μόνος του που το κύριο πρόσωπο, ο μπάρμπα Τζωρτζ, είναι ξένος, ο χώρος δράσης όλης της ιστορίας βρίσκεται στην Αγγλία, στο

 

188

 

Λονδίνο (εκτός από κάποιες αναδρομές που πάμε στο Παρίσι). Και αυτό είναι φυσικό, αφού τα πρόσωπα του έργου είναι άγγλοι.

  Και στα θεατρικά έργα που πραγματευόμαστε ο χώρος της μυθοπλασίας είναι η Ελλάδα, με ελάχιστες εξαιρέσεις, κυρίως σε έργα με ιστορικά θέματα (Η κωμωδία του βασιλιά Ιουγούρθα, Λύκε λύκε, Η υπόθεση Κ.Κ.).

  Υπάρχουν συγγραφείς όμως όπου ο χώρος που κινούνται οι ήρωές τους δεν ορίζεται, ή ορίζεται με φανταστικά ονόματα, όπως η Αργυρούπολη στον Αγάθο, του Νίκου Βασιλειάδη, ή οι Επάλξεις στη Μητέρα του σκύλου, πόλεις άγνωστες και οι δυο. Το ότι όμως περιγράφονται συγκεκριμένα ενώ ονοματίζονται φανταστικά, τονίζει τον συνεκδοχικό τους χαρακτήρα ως τυπικών μικροπόλεων της μεταπολεμικής βόρειας Ελλάδας.

  Ο Μανιώτης επίσης προτιμάει τα φανταστικά ονόματα. Στα Παράσιτα έχουμε μια απαρίθμηση φανταστικών δρόμων: η οδός Φιλανθρωπίας, η οδός ελευθερίας, η οδός αυτοθυσίας, η οδός προόδου, η οδός τεχνολογίας, η οδός βιομηχανίας, και η οδός Γανυμήδου.[381] 

  Είπαμε και πιο πριν ότι μπορούμε να διακρίνουμε τις αναφορικές περιγραφές χώρου από τις ποιητικές, τις περιγραφές που έχουν σαν στόχο να ανασυστήσουν επακριβώς την εικόνα ενός χώρου και τις περιγραφές που ο χώρος αποτελεί ένα πρόσχημα για την εκφορά ενός λογοτεχνικού λόγου. Δεν πρόκειται όμως για μια απόλυτη αντίθεση, αλλά για ένα συνεχές στο οποίο μια περιγραφή μπορεί να τοποθετηθεί περισσότερο στο ένα ή στο άλλο άκρο.

  Ένα παράδειγμα λογοτεχνικής περιγραφής είναι το παρακάτω απόσπασμα από το Αυτά κι άλλα πολλά του Γιώργου Σκούρτη:

  Δρόμοι στενοί, σακάτηδες. Δρόμοι ξεριζωμένοι, χτυπημένοι από σφαίρες κι από ροχάλες φοιτητών που βλαστημάνε. Δρόμοι κατουρημένοι τις παιδικές μας νύχτες, τότε που ψωλοκοπανάγαμε στις λάσπες και στα χωματένια πεζοδρόμια. Δρόμοι που καπνίσαμε το πρώτο μας τσιγάρο κι ύστερα ψάχναμε για τριανταφυλλιές, να πλυθούμε με τα ροδοπέταλα να μη βρομάμε. Δρόμοι που πάνω σας ψάξαμε και πάνω σας χαθήκαμε. Ξεφτιλισμένοι δρόμοι, γαμημένοι. Αλήτες δρόμοι με τα χιλιάδες σας αδιέξοδα.[382]

  Εκτός από το εφέ του δεκαπεντασύλλαβου (Δρόμοι στενοί, σακάτηδες, δρόμοι ξεριζωμένοι) και της αποστροφής (Δρόμοι που πάνω σας...) έχουμε να παρατηρήσουμε ότι η περιγραφή των δρόμων δεν είναι περι

 

189

 

γραφή με την κλασική έννοια, στατική και συγχρονική των οπτικών ή άλλων εντυπώσεων, αλλά διαχρονική. Οι δρόμοι περιγράφονται στη βάση γεγονότων συμπεριληπτικών που διαδραματίσθηκαν σ' αυτούς, και όχι στη βάση των εξωτερικών τους χαρακτηριστικών. Κοντολογίς, βλέπουμε τα γεγονότα να αλώνουν ακόμη και την περιγραφή (όπως άλλωστε και τα σχόλια), για να την κάνουν ανεκτή στον αναγνώστη.

  Όπως παρατηρήσαμε και πιο πάνω, οι οπτικές εικόνες, καθώς έχουν αποδυναμωθεί από το ανοικειωτικό τους εφέ, συνοδεύονται συχνά από εντυπώσεις άλλων αισθήσεων, κυρίως ακουστικές και οσφρητικές. Ενα παράδειγμα: Ο φαρδύς δρόμος είχε γίνει ένας βρώμικος ποταμός γεμάτος ανακατεμένα χρώματα, χιλιοπατημένα σκουπίδια, κολλημένα στην πίσσα, που μύριζε κατράμι και μια βαριά αποφορά από σώματα ιδρωμένα, φορτωμένα για χρόνια την απελπισία του τσιγάρου και τους σκυλοκαημούς των λαϊκών τραγουδιών του συρμού.[383] 

  Ας δούμε μια από τις σπάνιες περιγραφές χώρου της Μάρως Βαμβουνάκη, από το δεύτερο έργο της, Ο κύκνος κι αυτός.

  Πάνω απ' τις ταράτσες των σπιτιών, στην απεραντοσύνη που αρχίζει από τις κεραίες των τηλεοράσεων, ξεκινά μια πάχνη χοντρά υφασμένη, ζεστή, νυχτιάτικη. Σκεπάζει τις χαμηλές βουνοκορφές ένα γύρω κι η Πεντέλη δε φαίνεται. Η Πεντέλη είναι ένα χαμηλό βουνό, φαγωμένο απ' τα νταμάρια. Ανοιχτή πληγή, ασκέπαστη, που στεναχωρεί το τοπίο, στεναχωρεί τους φυσιολάτρες, τους καλλιτέχνες....[384]

  Η Μάρω Βαμβουνάκη πιστεύω ότι αποτελεί την πιο χαρακτηριστική εκπρόσωπο της τάσης αυτής που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, της εγκατάλειψης της περιγραφής χώρων. Αριστοτέχνης στο να περιγράφει τις εσωτερικές καταστάσεις των ηρώων της, αποφεύγει να περιγράψει τους χώρους που κινούνται. Και η εκτεταμένη αυτή περιγραφή, πάνω από μια σελίδα, μοναδικό δείγμα στο έργο της, δίνεται ως εφέ τέλους. Νιώθοντας τη μάλιστα ξένη στο σώμα του έργου, την τοποθετεί ως επίλογο, ως ένα στοχαστικό, πένθιμο εμβατήριο στο θάνατο του ήρωά της.

 

190

 

     3. TO ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ ΤΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ ΚΑΙ/Η ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

                           ΚΑΙ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ: ΤΟ ΓΚΡΟΤΕΣΚ

 

 

  Το γκροτέσκ αναφέρεται όχι μόνο στην αφήγηση, αλλά και στη ζωγραφική, στο χορό, στη μουσική, κ.ά. Μάλιστα ο όρος προέρχεται από τη ζωγραφική, από μια άγνωστη διακοσμητική ζωγραφική που ανακαλύφθηκε σε κάποιες σπηλιές (grotta) κοντά στη Ρώμη στα τέλη του 15ου αιώνα.[385] 

  Tο κύριο χαρακτηριστικό του γκροτέσκ, σύμφωνα με τον Philip Τhomson, είναι η συνύπαρξη του κωμικού και του φρικιαστικού ή του αποκρουστικού’ ενώ για άλλους η πιο ουσιαστική του πλευρά είναι ‘όψη του εξωπραγματικού, του ανατριχιαστικά αφύσικου.[386]  Στο γκροτέσκ θα μπορούσε να υπαγάγει κανείς και το απλά αλλόκοτο, αφού, σύμφωνα πάντα με τα λεγόμενα του Thomson, η διαφορά ανάμεσα στο αλλόκοτο και το γκροτέσκ είναι πάνω απ' όλα ζήτημα διαβάθμισης.[387]

  Το γκροτέσκ θα το εννοήσουμε με την πιο πλατιά του σημασία, στην οποία συμπεριλαμβάνεται όχι μόνο το εξωπραγματικό, θαυμαστό, υπερφυσικό ή φαντασιακό, όπως το αποκαλεί ο Τσβετάν Τοντόροφ,[388] αλλά και το αλλόκοτο,  και φυσικά το φανταστικό, το οποίο χαρακτηρίζεται από το δισταγμό του αναγνώστη να αποδώσει τα αλλόκοτα φαινόμενα στη φυσική ή σε μια υπερφυσική πραγματικότητα.

  To γκροτέσκ θα μπορούσαμε να το χωρίσουμε σε δυο κατά βάση κατηγορίες:  Στο απλά αλλόκοτο, που πατάει πάνω στο έδαφος του ρεαλισμού,  και στο υπερφυσικό,  που,  βρισκόμενο πάνω από το ρεαλισμό, ορίζεται συχνά και ως σουρεαλιστικό. Φυσικά τα όρια δεν είναι πάντα ευδιάκριτα, καθώς τα κριτήρια για το τι θα οριστεί κάθε φορά ως ρεαλιστικό και τι ως σουρεαλιστικό είναι πολλές φορές ρευστά.

  Ενα άλλο ζήτημα που μπορούμε να συζητήσουμε σε σχέση με το γκροτέσκ είναι το αν διαπερνάει ολόκληρη την αφήγηση ή αν απλά επικεντρώνεται σε ορισμένα σημεία. Αυτό συχνά έχει να κάνει με το αν το γκροτέσκ εντοπίζεται στην αφήγηση ή στη μυθοπλασία. Όταν εντοπίζεται στη μυθοπλασία, συνήθως έχει να κάνει με το σύνολο του έργου.

 

 

 

 

 

191

 

Όταν εντοπίζεται στην αφήγηση, συνήθως αφορά ορισμένα τμήματα,  και η παρουσία του έχει ορισμένους στόχους από τη μεριά του συγγραφέα, σατιρικούς, πρόκληση ορισμένων εφέ όπως του απροσδόκητου, κ.ά.

  Στο Επικίνδυνο φορτίο, αν και η μυθοπλασία φαίνεται να βρίσκεται στο επίπεδο του ρεαλισμού, παρολαυτά το γκροτέσκ εντοπίζεται σε πολλά σημεία του έργου.[389] Βλέπουμε για παράδειγμα να αμφισβητείται η ύπαρξη του Αλέξη, επειδή δεν είναι  καταχωρημένος στον κατάλογο των υπαλλήλων της εταιρείας.  Με το αλλόκοτο αυτό επεισόδιο ο Μουρσελάς σατιρίζει  τις παράλογες συνέπειες του ακραίου ορθολογισμού του συστήματος.[390] Ακόμη, σύμφωνα με τη μαρτυρία της κυρίας, όταν ο Αλέξης μετράει, μετατρέπει τους αριθμούς σε βόμβες.

  ΚΥΡΙΑ: ...Και την κάθε βόμβα την κάνει χιλιάδες αριθμούς κι αυτούς τους ξανακάνει πάλι βόμβες και τις πετάει κατ' ευθείαν πάνω σου, στα μάτια, στην ψυχή, προσέξτε τον! Όχι!

ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ: Τι μυστικό όπλο είναι αυτό που μετατρέπει τους αριθμούς σε βόμβες; Πού το βρήκες; Ποιος στο 'δωσε;[391]

  Η αναφορά στους αριθμούς που σκάζουν σαν βόμβες γίνεται κάμποσες φορές σ' αυτό το έργο (επανάληψη).

  Εδώ το γκροτέσκ δημιουργείται με τη μετατροπή μιας μεταφοράς σε κυριολεξία,  με την παράλληλη χρήση της συνεκδοχής. Η μεταφορά έχει περίπου τη μορφή: αποκάλυψη με αριθμητικά δεδομένα οικονομικών σκανδάλων που σκάζουν σαν βόμβες. Οι χιλιάδες αριθμοί στέκουν στη θέση της συνεκδοχής τους, τα οικονομικά σκάνδαλα, και το σκάζουν χρησιμοποιείται στην κυριολεξία του, και όχι στη μεταφορική του χρήση.

  Στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά, αφηγούμενος το ατύχημα που στοίχισε τη ζωή στην Φατμέ, ενώ ο Λούης γλύτωσε, ο Μανολόπουλος λέει:

   Ο φύλαξ άγγελός του επενέβη και πάλι. Μάλιστα, μου είπε, αυτή τη φορά σχεδόν τον είδε που τον άρπαξε και τον πέταξε πάνω στα αφρολέξ και στα μπαμπάκια του παπλωματά...[392]

  Η υποδηλούμενη παρομοίωση τη γλύτωσε σαν να τον προστάτευσε ο φύλακας άγγελός του χρησιμοποιείται στην κυριολεξία για χάρη μιας πιο έντονης εικονοποιίας (την οποία όμως αμβλύνει το σχεδόν, θέλοντας να μείνει ο Μουρσελάς εντελώς μέσα στα όρια του ρεαλισμού),  εικονοποιίας που βρίσκεται κοντά στα όρια του γκροτέσκ.

 

192

 

  Αν θεωρήσουμε την απόσταση από τον ρεαλισμό ως κριτήριο διαβάθμισης του γκροτέσκ, τότε η πιο γκροτέσκ σκηνή σε όλο το έργο του Μουρσελά βρίσκεται ασφαλώς στο σκετς πλύση εγκεφάλου στο Ω, τι κόσμος μπαμπά, όπου εμφανίζονται δυο νεκροί να συνομιλούν. Εδώ ο Μουρσελάς σατιρίζει την γρήγορη λησμονιά των νεκρών από τους ζωντανούς,[393] σε μια σκηνή πλούσια σε κωμικά ευρήματα, όπως η κλήση της τροχαίας πάνω στο φέρετρο.

  Το γκροτέσκ βρίσκεται συχνά στη βάση κάθε εφέ υπερβολής.  Για παράδειγμα, στο Μαχαίρι στο κόκαλο βλέπουμε τη γυναίκα να ζεσταίνει ένα ψητό εδώ και δεκαπέντε μέρες, περιμένοντας κάθε μέρα τον προϊστάμενο του άντρα της, επίσκεψη που δεν λέει να πραγματοποιηθεί.

  Ενώ στον Μουρσελά το γκροτέσκ έχει μια περιορισμένη χρήση,  δεν συμβαίνει το ίδιο στους επόμενους συγγραφείς μας.

  Στον Μάτεσι είναι κυρίαρχο στα διηγήματά του.  Εδώ το γκροτέσκ τίθεται για την σουρεαλιστική εντύπωση που προκαλεί από μόνο του. Ο χώρος των περισσότερων διηγημάτων και τα γεγονότα που συμβαίνουν σ' αυτόν είναι ολότελα φανταστικά.[394]

Συχνά βλέπουμε σουρεαλιστικές εικόνες που η μόνη τους λειτουργία είναι η δημιουργία ενός εφέ εικονοποιίας, όπως π.χ.

  Στον ουρανό, περνούσε ακίνητο ένα ωραίο, διαμπερές ψάρι[395]

  Εδώ βλέπουμε και το οξύμωρο σχήμα (περνούσε ακίνητο) και το εφέ του τέλους (τίθεται στο τέλος του διηγήματος Αλυπία).

   Η εικονολατρία του Μάτεσι φαίνεται χαρακτηριστικά αν συγκρίνουμε το διήγημα Ύλη δάσους με τον κύριο που έγινε ξύλινος και εκτίθεται σε μια βιτρίνα προς πώληση, με το μονόπρακτο Ζέστη, ζέστη, ζέστη του Σκούρτη, όπου οι άνθρωποι που έχουν βγάλει ρίζες και έχουν μετατραπεί σε φυτά έχουν μια καθαρά συμβολική λειτουργία. Το επόμενο βήμα εξελίξεως από τον Homo Sapiens θα είναι ο άνθρωπος-δένδρο.[396] 

 

193

 

  Στον Μανιώτη η λέξη ξύλινος έχει επίσης τη μεταφορική σημασία του ανελεύθερος, λέξη την οποία χρησιμοποιεί  στην κυριολεκτική της σημασία για τη δημιουργία γκροτέσκ μυθοπλασίας. Στα Μαύρα παραμύθια διαβάζουμε χαρακτηριστικά: Ώστε, λοιπόν, σκέφτηκε ο Επαμεινώνδας, για να μη γίνει εντελώς ξύλινος πρέπει πού και πού να ξαναγίνεται γάτα.[397] Επίσης: Καλύτερα αδέσποτος γάτος μέσα στα καλντερίμια, παρά ξύλινος άνθρωπος μέσα στο σαλόνι.[398] 

   Και πιο κάτω στο ίδιο έργο:

...ρώτησε το μεθυσμένο ζητιάνο, αν ένιωσε κάποια ικανοποίηση από τη ζωή που διάλεξε να κάνει. Ο ζητιάνος απάντησε ότι δεν είχε τίποτα ξύλινο απάνω στο κορμί του. ‘Μα εσύ είσαι γεμάτος πληγές’, παρατήρησε ο φίλος μας Επαμεινώνδας. ‘Όσοι μένουν ζωντανοί γεμίζουν πληγές’  του απάντησε ο μεθυσμένος ζητιάνος και έκλεισε τα μάτια του για πάντα.[399]

  Παραθέτουμε κάποια ακόμη χαρακτηριστικά αποσπάσματα από τον Μανιώτη:

  Είμαι ένα ξύλινο πλακέ ανθρωπάκι

έχω μια ξύλινη πλακέ γυναίκα

και δυο παιδάκια ζωηρά

που ξυλοποιούνται καθημερινά

Τιρόμ-τιρί-τιρά

Ακόμη έχω

ένα ξύλινο,  καρό σακάκι

ένα ξύλινο,  ριγέ παντελόνι κλπ.[400] 

  Τους βαριέμαι... είναι όλοι τους σαν να τους έχεις κτίσει...

Είναι ξύλινοι... όταν τους ακουμπάς το καταλαβαίνεις.[401]

  Η μελαγχολία και οι υποψίες μας κρατούνε

κάπως ζωντανούς και δε μας αφήνουν να γίνουμε ξύλινα

ανδρείκελα τόσο εύκολα. [402]                       

  Το γκροτέσκ διακρίνει επίσης ένα μεγάλο μέρος της δραματικής παραγωγής του. Αναφέρουμε χαρακτηριστικά την Τελετή, μια παρωδία της προετοιμασίας μιας κηδείας,[403]  έργο που του χάρισε το κρατικό βραβείο θεάτρου το 1966, την Βιοχημεία και την Καθαίρεση, όπου εκτίθεται ένας θαυμαστός καινούριος κόσμος, τον Περιποιητή φυτών, όπου δυο ηθοποιοί

 

194

 

περιμένουν το κοινό τους επί χρόνια, όπως ο Εστραγκόν και ο Βλαντιμίρ τον Γκοντό, ενώ κάνει την εμφάνισή του και στο Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο στο θεατρικό εφέ της συζήτησης του Αντωνάκη με τη φωτογραφία της νεκρής πεθεράς του. Το Λύκε λύκε, μια παρωδία της εξουσίας, είναι επίσης γεμάτο γκροτέσκ επεισόδια, που σε μεγάλο μέρος τους στηρίζονται στο εφέ της διάστασης του στάτους των ηρώων και τρόπου συμπεριφοράς τους (Υπουργός, ο Νέρων, η μητέρα του κλπ που μιλάνε σαν απλός λαός).

  Και στα μυθιστορήματά του θα φλερτάρει ο Μάτεσις με το γκροτέσκ. Στην Αφροδίτη εμφανίζεται μόνο στην αρχή: Ενα μεγάλο μάτι στο υπόγειο του σπιτιού, ίσως και είδος ζωντανό, σαλάχι τυφλό που έπαιζε χαρωπά σα να τους περιέπαιζε μέσα στα νερά του,[404] που προκαλεί κάποιες φορές δονήσεις στο σπίτι σαν σεισμό. Στη Μητέρα του σκύλου το γκροτέσκ, περιορισμένο, έχει απλά τη μορφή του αλλόκοτου:

  Να πιάνουν τη δημοσιά, σαν συλλαλητήριο άφωνο, σκύλοι και γάτες μαζί. Προχωρούσαν αποφασισμένα. Ούτε που μας κοίταζαν. Τα κατοικίδια των Επάλξεων παρατούσαν την πόλη... Έφευγαν προς τα χωριά, να βρουν να τρώνε.[405]

  Από τις καλύτερες σελίδες του έργου είναι επίσης η περιγραφή της γκροτέσκ φιγούρας της Χρυσάφαινας, έτσι όπως φαίνεται απ' έξω στο αμυδρό φως του σπιτιού, που μοιρολογεί το σκοτωμένο από τους γερμανούς αντάρτη γιο της.[406]

  Στον Παλαιό των ημερών ο μύθος του έργου με την ατμόσφαιρα της ξέφρενης θρησκοληψίας έχει επίσης ένα έντονο στοιχείο αλλόκοτου, το οποίο εντείνεται με ένα εφέ υπερβολής που έχει καθαρά σατιρικούς στόχους, όπως π.χ.  στο επεισόδιο με τον ελληνοαμερικανό και στο επεισόδιο της αναμονής του θαύματος, όπου οι πιστοί κατασπαράσσονται μεταξύ τους. Όμως το απλά αλλόκοτο δεν ικανοποιεί τον Μάτεσι και γι αυτό εισάγει το σουρεαλιστικό στοιχείο, με τη γυναίκα που μετεωρίζεται[407] και τον Ζάγρο που μένει πίσω η σκιά του σκαλωμένη σε κάτι πουρνάρια[408] και που η ψυχή του βγήκε λαθραία απ' το κορμί του και κρυβόταν απέναντι, μετέωρη έξω στον ήλιο.[409]

 

195

 

  Οι μυθοπλασίες του Σκούρτη κινούνται κατά βάση μέσα στα πλαίσια του ρεαλισμού. Από τις λίγες εξαιρέσεις του είναι οι Νταντάδες, που όμως το γκροτέσκ  τους είναι το απλά αλλόκοτο του θεάτρου του παράλογου.

  Το γκροτέσκ σαν υπερρεαλιστικός χωροχρόνος δεν εμφανίζεται ουσιαστικά παρά μόνο στα τέσσερα αλληγορικά μονόπρακτα, που η μυθοπλασία τους αντλείται από την μυθολογία ή τα παραμύθια (Κομμέντια ή οι πανουργίες του Μπερτόλδου, Η δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης, Ο θρύλος του Ανήλιαγου και Ο μύθος της κατσίκας, τα οποία περιέχονται στα 11 μονόπρακτα) με θέμα την εξουσία (γι' αυτό και τα συζητάμε στο κεφάλαιο με θέμα τον αυταρχισμό της εξουσίας, σελ. 103), και φυσικά οι 7 παραμυθένιες ιστορίες (μέσα στις οποίες ο Σκούρτης βάζει ξανά το Θρύλο του ανήλιαγου και το Μύθο της κατσίκας), ωραίες αισώπειες ιστορίες με ζώα που μιλάνε, και που καταλήγουν σε διδακτικά επιμύθια.

   Και στα θεατρικά του Ξανθούλη κυριαρχεί το γκροτέσκ, και ασφαλώς στα παιδικά του. Όσον αφορά τα πεζογραφήματά του, ενώ κυριαρχεί στα δυο πρώτα του, εξαφανίζεται σιγά σιγά στα επόμενα.[410] Από την Οικογένεια Μπες Βγες θα δώσουμε δυο αποσπάσματα, δείγμα της ξέφρενης φαντασίας του Ξανθούλη:

  Κάποιος μεγαλύτερος σωλήνας, που δε φαινόταν, ήταν μπηγμένος, απ' όσο ήξερα, στον κώλο του (του παππού της αφηγήτριας που είναι κρεβατωμένος από καιρό) για ενεργειακά ζητήματα, τόσο μάλιστα τελειοποιημένος, ώστε έκανε αυτόματα και βιολογικό καθαρισμό, ενώ ένας σιγαστήρας μετέτρεπε τις βροντερές πορδές απ' τα ταραγμένα του έντερα σε μελωδικές φράσεις από γνωστά μουσικά κομμάτια.[411]

  Και πιο κάτω:

  Λίγο πριν φύγει η ψυχή του για το αιώνιο ταξίδι, απ' το μηχάνημα αποχέτευσης ακούστηκε το πένθιμο εμβατήριο του Σοπέν, εκτελεσμένο απ' τον Αρθούρο Ρουμπιστάιν.[412] 

  Στη συνέχεια έχουμε απλά τις γκροτέσκ φαντασιώσεις του αφηγητή στο Καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα ότι ταξιδεύει στο κορμί της Ντάλιας Βεντάλιας, τον αφηγητή που μιλάει με τα σκυλιά στο Ο Σόουμαν δεν θα 'ρθει απόψε και τα οράματα των παιδιών στο τέλος του Πεθαμένου λικέρ.

   Και ο Μανιώτης φλερτάρει με το γκροτέσκ, και όχι μόνο στα Μαύρα

 

196

 

παραμύθια, όπου ο ίδιος ο τίτλος υποδηλώνει ότι το γκροτέσκ εδώ είναι κυρίαρχο.  Στο διήγημα Η στάχτη από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά, το γκροτέσκ δημιουργείται μέσω ενός  εφέ κυριολεξίας. Η γυμνή γυναίκα της φωτογραφίας μιλάει στον άντρα υπαγορεύοντάς του τις μικροαστικές του φιλοδοξίες.[413]

   Κυρίως όμως ο Μανιώτης χρησιμοποιεί το γκροτέσκ σε συνδυασμό με ένα εφέ απροσδόκητου.

   Το απροσδόκητο τοποθετεί τη μυθοπλασία είτε από το ρεαλιστικό πλαίσιο στο σουρεαλιστικό (ο Άγνωστος στρατιώτης, που αργότερα μόνο μαθαίνουμε, μέσω διακειμενικών εφέ - ο χάροντας, η λίμνη, τα ναύλα - ότι είναι νεκρός), είτε από το σουρεαλιστικό στο ρεαλιστικό. (Το λιοντάρι από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά, μια σάτιρα των διαφημίσεων, όπου στο τέλος ο αφηγητής ξυπνάει (βλέπε και 9η υποσημείωση).

  Η τεχνική αυτή του απροσδόκητου δίνει αξιοθαύμαστα αποτελέσματα στη Λευκή καπαρντίνα από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά. Η μητέρα, κατά παράκληση του φαντάσματος (παραίσθηση;) του γιου της,  βάζει φωτιά στο ομοίωμά του.[414]

   Και το διήγημα τελειώνει με τα εξής λόγια: Όνειρο, όνειρο είναι... όνειρο![415]

   Ήταν όμως όνειρο; Η ήταν μια καινούρια άρνηση της πραγματικότητας, με μια ταυτόχρονη  επιστροφή στην προηγούμενη εμμονή της (ότι ο γιος της ήταν ζωντανός);  Εδώ προβάλλει το φανταστικό κατά Τοντόροφ σε ένα εντυπωσιακό εφέ του τέλους.

  Την ίδια αμφισημία, ομόλογη με την αμφισημία που υπάρχει στο κατά Τοντόροφ φανταστικό, βλέπουμε και στο τέλος του Ο Packman θα τους φάει όλους:

  Η μητέρα του ακούμπησε την κάνη του όπλου πάνω στο μέτωπό του. Ένιωσε τα χέρια του να αρπάζουν δυνατά το λαιμό της... Ευτυχώς όλα αυτά δεν ήταν τίποτε άλλο παρά ένα όνειρο.

  Με αυτά τα λόγια τελειώνει το έργο.

  Προς στιγμήν υπάρχει ο δισταγμός στον αναγνώστη αν όντως πρόκειται για όνειρο. Και αυτό γιατί ο λόγος αυτός είναι λόγος του τριτοπρόσωπου αφηγητή, κατά παράδοση αξιόπιστου, σε αντίθεση με το παραπάνω διήγημα όπου ο λόγος είναι του πρωτοπρόσωπου αφηγητή. Στην πραγματικότητα, χωρίς να έχουμε ελεύθερο πλάγιο λόγο αλλά μόνο λόγο του

 

197

 

αφηγητή, βρισκόμαστε μπροστά στον κατά Μπαχτίν λόγο του άλλου. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής εστιάζει στη σκέψη του ήρωα, την οποία παραθέτει. Όμως μόνο ενδοκειμενικοί δείκτες της ιστορίας μας επιτρέπουν να βγάλουμε τέτοιο συμπέρασμα, αφού αυτό δεν δηλώνεται ρητά με κάποιο εισαγωγικό ρήμα όπως σκέφτηκε, μονολόγησε κ.τ.ό.

 

               4. Ο ΛΟΓΟΣ ΣΤΟ ΔΡΑΜΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΦΗΓΗΣΗ

 

 

  Ο λόγος είναι το κατεξοχήν μέσο (medium) που χρησιμοποιεί η πεζογραφία και το δράμα. Και ενώ στην πεζογραφία ο γραπτός, τυπωμένος λόγος σπάνια ζωντανεύει σε προφορικό (π.χ. στην ανάγνωση αποσπασμάτων σε λογοτεχνικές εκπομπές),  στο δράμα η προφορική εκφορά του αποτελεί το στόχο κάθε δραματουργού. Το τέλος κάθε δραματικού έργου είναι το ανέβασμά του στη σκηνή.

  Επειδή ο θεατρικός λόγος, ως προφορικός, είναι πλουσιότερος σε αποχρώσεις από τον πεζογραφικό, θα ασχοληθούμε πρώτα μ' αυτόν.

  Οι λειτουργίες του προφορικού λόγου, σύμφωνα με τον Roman Jakobson, είναι έξι.

α. Αναφορική ( referential). Eίναι η βάση κάθε επικοινωνίας. Ορίζει τις σχέσεις ανάμεσα στο μήνυμα και το αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται. Ο λόγος των ειδήσεων έχει κυρίως αναφορική λειτουργία, πληροφορώντας μας για γεγονότα που συνέβησαν.

β. Εκφραστική (emotive). Oρίζει τις σχέσεις ανάμεσα στο μήνυμα και στον πομπό, και εκφράζει την ψυχική του κατάσταση αλλά και μόνιμα χαρακτηριστικά του. Έχει μεγαλύτερη σημασία για το εξωτερικό σύστημα επικοινωνίας.

γ. Κλητική (conative, injunctive, appelative) ορίζει τη σχέση ανάμεσα στο μήνυμα και στον δέκτη. Ο σκοπός του μηνύματος είναι να προκαλέσει μια αντίδραση απ' αυτόν, όπως π.χ. όταν κοιτάζουμε να αλλάξουμε τη συμπεριφορά του συζητητή, να τον πείσουμε, να τον μεταπείσουμε. Τα σημεία του διαλόγου όπου κυριαρχεί η κλητική λειτουργία εμπεριέχουν σασπένς. Η ένταση της κλήσης δείχνεται και με την επανάληψη. Αναφέρεται κυρίως στο εσωτερικό σύστημα επικοινωνίας, αλλά και στο εξωτερικό, στα δράματα με θέση για παράδειγμα, που κοιτάζουν να πείσουν και τον αποδέκτη.

δ. Φατική (phatic). Συντηρεί την επικοινωνία. Αναφέρεται τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό σύστημα επικοινωνίας. Στο εσωτερικό σύστημα, για να προκαλέσει την επαφή των συνομιλητών.  Χρησιμοποιεί

 

198

 

ται στο σύγχρονο δράμα, ακριβώς για να δειχθεί η δυσκολία των διαπροσωπικών σχέσεων. Επίσης ο συγγραφέας προσπαθεί να δημιουργήσει επαφή με το κοινό του έργου.

ε. Μεταγλωσσική (metalinguistic). Oρίζει τη σημασία κάθε σημείου που μπορεί να μην είναι κατανοητή από τον δέκτη. Μέσω της μεταγλωσσικής λειτουργίας διευκρινίζεται ο διαφορετικός λόγος (ιδιόλεκτος κ.λπ.) των συνομιλητών. Συναντάται συχνά στο σύγχρονο δράμα.

στ. Ποιητική (poetic). Αφορά κυρίως το εξωτερικό σύστημα. Χρησιμοποιείται για παράδειγμα για να προκαλέσει την συμπάθεια στον συντριμμένο ήρωα.[416] 

 

  Ο λόγος ενός προσώπου δεν εκφράζει κατ' ανάγκη και τις απόψεις του συγγραφέα, δεν είναι κατ' ανάγκη λόγος με τον οποίο ο συγγραφέας μπορεί να ταυτισθεί. Παρολαυτά υπάρχουν διάφοροι βαθμοί σύγκλισης και απόκλισης. Σύγκλιση παρατηρούμε π.χ. στο δράμα με θέση και στα έργα του Oscar Wilde, όπου τα ευφυολογήματα του προσώπου ασφαλώς προσυπογράφονται από τον συγγραφέα. Μπορεί όμως και να αποκλίνει. Ο Arno Holz για παράδειγμα κοιτάζει να δώσει απόλυτη κυριαρχία στο λόγο των προσώπων και να σβήσει κατά το δυνατό την όποια σχέση με το πρόσωπό του.[417] 

  Ο δραματικός λόγος, στη μακραίωνη ιστορία του δράματος, παρέκκλινε από τον καθημερινό, όντας έμμετρα ποιητικός. Σήμερα η απόκλιση αυτή μειώνεται. Όπως παρατηρεί ο Manfred Pfister, Μια μείωση της απόκλισης από τον καθημερινό λόγο υποδηλώνει μια αύξηση της απόκλισης από καθιερωμένες συμβάσεις σκηνικού λόγου και αντίστροφα.[418] 

  Ενα  πρόσωπο μιλάει ανάλογα με την κοινωνική του θέση, την ψυχολογική του κατάσταση, και ανάλογα με τις περιστάσεις. Έτσι πρέπει να λαμβάνεται υπόψη το σύνολο του λόγου του, και να υπάρχει διάκριση των σημείων εκείνων που αποτελούν έκφραση μιας κατάστασης ή μιας ψυχολογικής πίεσης, και εκείνων που εκφράζουν μόνιμα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του, ιδιαίτερα στο νατουραλιστικό δράμα.

  Στον δραματικό λόγο υπάρχει επικάλυψη της εκφραστικής λειτουργίας από την ποιητική. Όταν ο λόγος των προσώπων είναι ομογενοποιημένος κυριαρχεί η ποιητική λειτουργία, ενώ όταν είναι γλωσσικά διαφο

 

199

 

ροποιημένος κυριαρχεί η εκφραστική. Έτσι υπάρχει το μεθοδολογικό πρόβλημα της αφαίρεσης της ποιητικής διάστασης (uber-artikuliertheit), ώστε να χρησιμοποιήσει μετά o αναλυτής την εκφραστική λειτουργία για το χαρακτηρισμό του προσώπου.

  Ο αυτοχαρακτηρισμός ενός προσώπου ενώπιον τρίτων δεν αποτελεί αξιόπιστο στοιχείο χαρακτηρολόγησης γιατί μπορεί σκόπιμα να τον χρησιμοποιεί το πρόσωπο αυτό για να επηρεάσει τους συνομιλητές του (βλέπε και κεφάλαιο Τα πρόσωπα και οι τεχνικές προσωπογράφησης).

  Τι γίνεται όμως με τους αυτοχαρακτηρισμούς στον μονόλογο, ειδικά όταν στον δέκτη φαίνονται εντελώς ανυπόστατες;

  Στο μονόλογο  τέτοιες διαστρεβλώσεις μπορούν να εμφανισθούν ως τραγικές ή κωμικές αυταπάτες. Ο δέκτης πρέπει λοιπόν την πληροφορία την οποία δέχεται από το πρόσωπο που μονολογεί μέσω των μηχανισμών του χειρισμού της προοπτικής (Perspektivensteuerung) να τη διορθώσει.[419] 

  Τα παραγλωσσικά στοιχεία αποτελούν ένα έμμεσο τρόπο αυτοχαρακτηρισμού. Η δυνατή κοφτή φωνή δείχνει αποφασιστικότητα ή φανατισμό,  η αδύνατη, σιγανή φωνή ένα ονειροπόλο ή ευαίσθητο χαρακτήρα.[420] Το ιδιόλεκτο ενός ατόμου και τα  υφολογικά χαρακτηριστικά του λόγου του (κυριαρχία της υποτακτικής ή παρατακτικής σύνταξης, ενεργητικής ή παθητικής φωνής, χρήση παραλληλισμών ή αντιθέσεων, κ.λπ.) αποτελούν στοιχεία για τη χαρακτηρολόγησή του.

  Το ίδιο και η γλωσσική του συμπεριφορά. Αν μιλάει πολύ ή λίγο μπορεί να χαρακτηρισθεί αντίστοιχα φλύαρος ή ολιγόλογος. Η τάση για μονόλογο δείχνει εγωκεντρικό χαρακτήρα, ενώ η τάση να διακόπτει κανείς τους άλλους ανυπομονησία ή τάση επιβολής.

  Τόσο στην αφηγηματική πεζογραφία όσο και στο δράμα, οι δυο κύριες μορφές λόγου είναι ο μονόλογος και ο διάλογος. Στην αφηγηματική πεζογραφία κυρίαρχος είναι ο μονόλογος του αφηγητή, στο δράμα ο διάλογος των προσώπων. Μάλιστα ο διάλογος είναι τόσο χαρακτηριστικά θεατρικός, ώστε δραματοποιήθηκαν ακόμη και οι Πλατωνικοί διάλογοι.[421] 

  Το προφανές κριτήριο για να χαρακτηριστεί  ένας λόγος ως μονόλογος

 

200

 

ή διάλογος είναι το κριτήριο της κατάστασης, αν υπάρχει συνομιλητής ή όχι.

  Υπάρχει όμως και το δομικό κριτήριο της έκτασης και της κλεισμένης στον εαυτό της συνάφειας ενός λόγου.[422] Το κριτήριο αυτό είναι αναλογικό, όχι δυαδικό όπως το προηγούμενο, δεν απαντάς με ναι ή όχι.

  Αν συνδυάσουμε τα κριτήρια αυτά, μπορούμε να μιλήσουμε για διαλογικό μονόλογο ή μονολογικό διάλογο.

  Στο διάλογο υπάρχει μια σημασιολογική (semantische) αλλαγή κατεύθυνσης ανάμεσα στο λόγο των προσώπων, ενώ στο μονόλογο έχουμε την ενότητα της σημασιολογικής κατεύθυνσης. Στο διάλογο παρατηρούμε μια τάση προς συντόμευση του λόγου των προσώπων, στο μονόλογο μια τάση έκτασης. Έτσι, ανάλογα με το προς ποια μεριά της κλίμακας βρίσκεται ένα πρόσωπο, μπορούμε να μιλάμε για διαλογικό χαρακτήρα (Dialogcharakter) ή μονολογικό χαρακτήρα .

  O Μukarovsky ξεχωρίζει τα πρόσωπα από τα υποκείμενα (Subjekt). Ενα πρόσωπο π.χ. συχνά στο μονόλογό του απευθύνεται στον εαυτό του με το συ, καθώς μπορεί να ταλανίζεται από μια αντίθεση διαφορετικών απόψεων, από την αντίθεση ανάμεσα στην επιθυμία και στο καθήκον, την αντίθεση ανάμεσα στον παλιό και στο τωρινό εαυτό του, κ.λπ. Αυτός ο μονόλογος παίρνει τόσο πιο διαλογικό χαρακτήρα, όσο πιο συχνές και ριζικές σημασιολογικές διαφορές κατεύθυνσης παρατηρούνται. Και αντίστροφα, σε μια συζήτηση που όλοι συμφωνούν, μπορούμε να θεωρήσουμε όλα τα πρόσωπα ως ένα υποκείμενο, καθώς δεν υπάρχουν αλλαγές κατεύθυνσης και ο διάλογος έχει ένα έντονο χαρακτήρα μονόλογου.

  Η μονολογοποίηση του διαλόγου σημαίνει διαταραγμένη επικοινωνία, πλήρη συναίνεση, και ο λόγος των προσώπων είναι χωρίς σχέση, καθώς οι συνομιλητές δεν δίνουν ή δίνουν ελάχιστη σημασία ο ένας στον άλλο. Η επιβολή ενός προσώπου μπορεί επίσης να οδηγήσει στη μονολογοποίηση του διαλόγου, καθώς δεν μπορεί πια να συμβεί αλλαγή κατεύθυνσης.

  Διαλογοποίηση του μονολόγου έχουμε και με την αποστροφή στο θεό, σε ένα αντικείμενο ή σε ένα φανταστικό πράγμα, και με την αποστροφή εις εαυτόν, σε εσωτερικό διάλογο. Εδώ πρόκειται για διαλογοποίηση γιατί υπάρχουν αλλαγές κατεύθυνσης, καθώς ο ομιλητής φαντάζεται τις αντιδράσεις και το σημασιολογικό συγκείμενο (Kontext) εκείνου στον οποίο απευθύνεται.

  Τέλος διαλογοποίηση του μονολόγου συνιστά και η αποστροφή στο κοινό, αφού εγκαταλείπεται έτσι το εσωτερικό σύστημα επικοινωνίας

 

201

 

προς ένα επικό ενδιάμεσο σύστημα επικοινωνίας. Αυτό γίνεται ακόμη και αν το κοινό είναι φανταστικό κοινό, και όχι το πραγματικό, στο οποίο απευθύνεται το πρόσωπο.

  Ο μονόλογος διακρίνεται σε συμβατικό και σε αιτιολογημένο (Κonvention versus Motivation).

  Είναι κατ' αρχήν συμβατικός, εφόσον υποτίθεται ότι τα άλλα πρόσωπα που βρίσκονται κοντά δεν ακούν. Συχνά μεταδίδεται με αυτόν η προϊστορία, δηλαδή προηγούμενα γεγονότα που σχετίζονται με την παρουσιαζόμενη ιστορία, και καθώς στόχος της είναι το κοινό, συνιστά το διάμεσο σύστημα επικοινωνίας του αφηγητή που ελλείπει στο δράμα. Ακόμη, μας δείχνει την συνείδηση των προσώπων και τις διαδικασίες σκέψης τους που δεν μεταδίδονται με λόγο σε άλλο πρόσωπο. Επίσης, ως συνδετικός μονόλογος (Bruckenmonolog) ενώνει τις σκηνές τη μια με την άλλη. Επί πλέον αποτρέπει τα ρήγματα, ως μονόλογος εισόδου ή εξόδου. Τέλος, ως εσωτερικός μονόλογος, επιβραδύνει τη δράση.

  Ο μονόλογος μπορεί να αιτιολογηθεί ρεαλιστικά, όπως στο νατουραλιστικό δράμα, και τότε ανήκει στο εσωτερικό σύστημα επικοινωνίας. Όμως ακόμη και στο κλασικό δράμα που φαίνεται μη αιτιολογημένος διατηρεί στοιχεία αιτιολόγησης, όπως οι μονόλογοι του Άμλετ που αποκαλύπτουν την μοναξιά του, την προβληματική ατομικότητά του και την τάση του για ενδοσκοπήσεις.

  Μια άλλη διάκριση είναι ανάμεσα στον προδιατεθειμένο,  μονόλογο και στον αυθόρμητο (Disposition versus Spontaneitat). Είναι η ίδια διαφορά που υπάρχει ανάμεσα σε ένα έτοιμο λόγο και σε έναν αυθόρμητο. Οι περισσότεροι μονόλογοι είναι ενδιάμεσοι τύποι.

  Οι κλασικές αναλύσεις μιλάνε για λυρικό μονόλογο, για μονόλογο σύγκρουσης, για μονόλογο απόφασης κλπ, σε μια σειρά που μπορεί να επεκτείνεται επ' άπειρο. Με κριτήριο την πράξη όμως έχουμε δυο μόνο κατηγορίες, τον δραστικό μονόλογο και τον μη δραστικό μονόλογο (aktionale versus nicht aktionale Μonolog). O δραστικός μονόλογος είναι ο μονόλογος κατά τον οποίο το πρόσωπο παίρνει μια απόφαση, σε αντίθεση με τον μη δραστικό. Αυτός, με τη σειρά του, χωρίζεται σε πληροφοριακό και σε σχολιαστικό . Στον πρώτο ο θεατής πληροφορείται για πρώτη φορά ενέργειες και καταστάσεις, ενώ στον σχολιαστικό τις ξέρει ήδη, και τις βλέπει να αντανακλώνται στο πρόσωπο που μονολογεί.

  Στον κατά μόνας (beiseitige) λόγο, όπως και στον μονόλογο, δεν υπάρχει συνομιλητής. Στηρίζεται και αυτός στη σύμβαση ότι δεν ακούνε τα υπόλοιπα πρόσωπα επί σκηνής. Ο λόγος αυτός επιτρέπει την άμεση αναπαράσταση της συνείδησης ενός προσώπου και την ελεύθερη χωρίς υπολογισμούς σχολίαση μιας κατάστασης, και είναι ένας οικονομικός

 

202

 

τρόπος μετάδοσης των απόψεων ενός προσώπου και  γνωστοποίησης του βάθους μιας κατάστασης. Ο κατά μόνας λόγος προς τους θεατές ανήκει, όπως είναι φανερό, στο διάμεσο επικό επικοινωνιακό σύστημα. Συχνή χρήση του γίνεται συνήθως στην κωμωδία. Συχνά ο κατά μόνας λόγος μιας συνωμοτούσας φιγούρας έχει στόχο να δημιουργήσει μια συνενοχή (φατική επαφή) με τον θεατή  και να ενισχύσει μια ατμόσφαιρα ιλαρότητας.[423] 

  Υπάρχει ακόμη και ο κατά μόνας διάλογος.[424] Το κοινό που έχει με τον κατά μόνας λόγο είναι ότι, συμβατικά, δεν γίνεται αντιληπτός από άλλα πρόσωπα πάνω στη σκηνή. Κυριαρχεί στο Παιχνίδι του Σκούρτη, όπου το κρυμμένο ζευγάρι υποτίθεται ότι δεν ακούγεται από το άλλο ζευγάρι.

  Ας δούμε τώρα τις ποσοτικές σχέσεις του διαλογικού λόγου.

  Όσο περισσότερα είναι τα πρόσωπα που συνομιλούν, τόσο περισσότερες είναι οι σχέσεις που είναι δυνατόν να διαμορφωθούν. Όταν έχουμε π.χ. τρία πρόσωπα, τα δυο μπορούν να φιλονικούν και το τρίτο να σχολιάζει.

  Στις ποσοτικές σχέσεις υπάγονται η συχνότητα διακοπής και το μήκος της ρεπλίκας (Replik).[425] Στο αρχαίο δράμα για παράδειγμα, στα περισσότερα έργα, το μικρότερο μήκος και τη μεγαλύτερη συχνότητα διακοπής παρατηρούμε στη στιχομυθία. Γενικά τα δυο αυτά στοιχεία ποικίλουν κατά είδος, ιστορική περίοδο και κατά δραματουργό.

  Διάλογοι με υψηλή συχνότητα διακοπής οδηγούν σε υψηλή διαλογικότητα και σε συσχέτιση με την κατάσταση, και η συχνή αλλαγή των σημασιολογικών συγκειμένων (Kontext) ανεβάζει το ρυθμό. Σε διαλόγους με μακριές απαντήσεις αντίθετα υπάρχει η τάση μονόλογου, αδιαφορία για το συνομιλητή, απόσταση από την κατάσταση και αργός ρυθμός.

  Οι ρεπλίκες των συνδιαλεγομένων είναι συνηθέστατα διαδοχικές, καμιά φορά όμως και ταυτόχρονες. Όταν τα πρόσωπα μιλάνε ταυτόχρονα, κάτι που γίνεται στη φάρσα, μπορεί να έχουμε ταυτότητα των λεγομένων ή μη ταυτότητα. Στο έργο Play του Μπέκετ η ταυτόχρονη ομιλία τριών προσώπων χωρίς ταυτότητα στα λεγόμενά τους κάνει φανερή την εξαι

 

203

 

ρετική μονολογικότητά τους. Όταν ένα πρόσωπο διακόπτει τη ρεπλίκα του συνομιλητή του, φανερώνει τάσεις κυριαρχίας.

  Αντίθετη της διακοπής που τείνει προς τη συγχρονικότητα είναι  η επιβράδυνση της διαδοχής μέσω παύσεων και σιωπών ανάμεσα στις ρεπλίκες των προσώπων. Στο σύγχρονο δράμα  εκφράζει διαταραγμένη επικοινωνία, προσκόλληση κάθε προσώπου στις ιδέες του, ανικανότητα επικοινωνίας και γλωσσική αδυναμία. Στο κλασικό δράμα αντίθετα προκαλεί μ' αυτό τον τρόπο σασπένς, δίνει έμφαση, καθώς και χρόνο για την αντίδραση του κοινού. Ο Κroetz στον πρόλογο  στο Dolomitenstadt Lienz υποστηρίζει προγραμματικά τις παύσεις, προσδιορίζοντάς της χρονικά με κενές σελίδες. Ο Μανιώτης βάζει τελείες σε γραμμές.

  Οι διάλογοι συνήθως παρατίθενται διαδοχικά μέσα στο χρόνο. Εδώ έχουμε και την περίπτωση της υπέρθεσης (uberlagerung), όταν δυο χωριστές ομάδες, συνωμότες και θύματα, συζητούν παρούσες και οι δυο στη σκηνή, και ο διάλογος της μιας ομάδας εισχωρεί χρονικά στο διάλογο της άλλης. Είναι η περίπτωση στο Παιχνίδι του Σκούρτη, που αναφέραμε και πιο πριν. Όσον αφορά την περίπτωση του ταυτόχρονου, συχνά παρατίθενται οι δυο συνομιλίες δίπλα δίπλα.

  Όσον αφορά τη συντακτική του διαλόγου, έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής:

  Τα μέρη μιας ρεπλίκας ενός προσώπου μεταξύ τους μπορούν να είναι συνεκτικά στον σημασιολογικό προσανατολισμό τους και στη σχέση τους με την κατάσταση, ή μπορούν να παρουσιάσουν μια σημαντική αλλαγή κατεύθυνσης, καθώς και αλλαγή στη σχέση τους με την κατάσταση, όπως και στο μονόλογο. Ακόμη η αλλαγή κατεύθυνσης μπορεί να συνοδεύεται με λογικές επιχειρηματολογίες ή ρητορικά σχήματα, υποτάξεις, ανακολουθίες, κ.λπ.

  Μπορούμε επίσης να εξετάσουμε τη σχέση μιας ρεπλίκας με τις προηγούμενες, του ίδιου προσώπου. Συνήθως είναι μια σύνθεση επανάληψης και παραλλαγής. Οι προηγούμενες ρεπλίκες ενός προσώπου λειτουργούν ως βάθος, από το οποίο ο δέκτης αντιλαμβάνεται την νέα ρεπλίκα, και κανονικά η νέα ρεπλίκα εν μέρει επικυρώνει εν μέρει διαρρηγνύει τον ορίζοντα προσδοκιών (Εrwartungsraster)των μέχρι τώρα παρατηρηθέντων σημασιολογικών  ισοτοπιών και στιλιστικών επαναλήψεων.[426]

  Τέλος μπορούμε να μελετήσουμε τη σχέση μιας ρεπλίκας με τις ρεπλίκες άλλων προσώπων. Και εδώ από την ταυτότητα μπορούμε να φτάσουμε στην παντελή έλλειψη σχέσης.

  Σημαντικότερη είναι η συσχέτιση με την προηγούμενη ρεπλίκα του

 

204

 

συνομιλητή. Εδώ διαμορφώνονται δυο δυνατότητες, της θετικής και της αρνητικής σχέσης. Και οι δυο επιλογές οδηγούν σε σημασιολογικές ισοτοπίες με την προηγούμενη ρεπλίκα.[427]

  Ο λόγος είναι σχεδόν το μοναδικό μέσο που χρησιμοποιεί η αφηγηματική πεζογραφία, σε αντίθεση με το δράμα. Και λέμε σχεδόν, γιατί καμιά φορά χρησιμοποιεί και την εικόνα. Και δεν εννοούμε τις εικόνες με τις οποίες ο εκδότης θα διακοσμήσει το λογοτεχνικό κείμενο, μια πρακτική που, πέρα από το παιδικό βιβλίο, έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί. Εννοούμε εικόνες που παρεμβάλλει ο ίδιος ο συγγραφέας, κυρίως για λόγους εντυπωσιασμού. Ο Σαμαράκης καταφεύγει σ' αυτή την ντοκιμαντερίστικη τακτική, στο Λάθος (σελ. 45, 47 και 144) και στην Κόντρα (σελ. 15, 105), και παραθέτει επίσης φωτογραφικά δακτυλογραφημένο λόγο (Λάθος, σελ.28-32, Κόντρα, 44, 111-119).

  Ο λόγος του αφηγητή είναι ο λόγος της αφήγησης. Σ' αυτόν τον λόγο περιλαμβάνεται και ο λόγος των προσώπων της ιστορίας, είτε ως εγκιβωτισμένος, ευθύς λόγος, είτε ως προσαρτημένος, μεταποιημένος λόγος. 

  Ο μεταποιημένος αυτός λόγος έχει τρεις μορφές.

  Α. Κείμενο του αφηγητή. Παράδειγμα. Ο Γιάννης αρνήθηκε να τους ακολουθήσει. Εδώ δεν ξέρουμε τα λόγια ακριβώς που είπε ο Γιάννης, αλλά το νόημά τους. Ο Γιάννης μπορεί να είπε δεν έρχομαι μαζί σας ή πηγαίνετε μόνοι σας, ή δεν πάτε στο διάβολο και να μ' αφήσετε ήσυχο, κ.λπ.

  Β. Πλάγιος λόγος. Εδώ παρατίθενται τα λόγια του προσώπου, αλλά μετασχηματισμένα σύμφωνα με ορισμένους κανόνες μετασχηματισμού, οι οποίοι είναι αρκετά άκαμπτοι. Όταν ο αφηγητής πει ο Γιάννης είπε ότι την επομένη θα έμενε εκεί, ξέρουμε ότι τα λόγια που πραγματικά είπε ο Γιάννης είναι αύριο θα μείνω εδώ.

  Γ. Ελεύθερος πλάγιος λόγος. Αυτός κατά βάση αποτελεί μια συναίρεση ευθέως και πλάγιου λόγου, καθώς και μια σύμφυρση του λόγου του προσώπου και του λόγου του αφηγητή. Ο λόγος του άλλου τον οποίο εμπεριέχει ο ελεύθερος πλάγιος λόγος προσθέτει στην πολυφωνικότητα και τον πολυγλωσσισμό του μυθιστορήματος, κατά τον Μιχαήλ Μπαχτίν.[428]

   Ο Massimo Peri λέγει ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος ταλαντεύεται ανάμεσα σε δυο ακραίες παραλλαγές, την συγγραφική (auktoriale) και την προσωπική (personale), το λόγο δηλαδή του αφηγητή και το λόγο του

 

205

 

προσώπου, ανάλογα με το πόσοι από τους επτά δείκτες τους οποίους παραθέτει δείχνουν τον αφηγητή και πόσοι το πρόσωπο.[429] 

  Η σύμφυρση του λόγου του αφηγητή με το λόγο του προσώπου προκαλεί συχνά μια αμφιταλάντευση του αναγνώστη ως προς το ποιος μιλάει κάθε στιγμή, ο άλλος (langue d' autrui) ή ο αφηγητής, πράγμα που εκβιάζει μια πιο ενεργητική ανάγνωση απ' τη μεριά του.

  Η φιλολογία που έχει αναπτυχθεί πάνω στον ελεύθερο πλάγιο λόγο και στο λόγο του άλλου είναι πολύ πλατιά,[430] και φυσικά δεν σκοπεύουμε να την εξαντλήσουμε εδώ. Απλά, στα πλαίσια της μελέτης μας, θεωρήσαμε σκόπιμο να παραθέσουμε κάποια χαρακτηριστικά αποσπάσματα που σταχυολογήσαμε.

   Το παρακάτω είναι ένα τυπικό παράδειγμα ελεύθερου πλάγιου λόγου:

  Πού είχανε μείνει λοιπόν; Α, ναι, έβλεπε τη μοναξιά του και πιανόταν η ψυχή της.[431]

  Ο ευθύς λόγος είναι Πού είχαμε μείνει λοιπόν; Α, ναι, έβλεπα τη μοναξιά του και πιανόταν η ψυχή μου. 

  Άλλο παράδειγμα:

...η Αργυρούλα: ‘Εγώ δεν πάω Σπάρτη. Θέλω Ύδρα’. Ο Θωμάς δεν άκουσε καλά. ‘Τι είπες;’ τη ρωτάει, δίχως να σηκώσει τα μάτια του απ' το χάρτη. Τι είπε; Είπε ότι δεν πάει Σπάρτη, Θωμά μου, και θέλει Ύδρα, δεν τ' άκουσες; Βρε, είσαι στα καλά σου, βρε μωρό μου, βρε αγάπη μου, βρε γυναίκα και τιμή μου και κέρατα στο κούτελό μου, τίποτα η Αργυρούλα.[432]

  Ο αρχικός ελεύθερος πλάγιος λόγος καταλήγει στον υποκατάστατο λόγο (Βρε, είσαι στα καλά σου...), ένα ενδιάμεσο λόγο ανάμεσα στον ευθύ και τον ελεύθερο πλάγιο. Στο λόγο αυτό παρατηρούμε την παρουσία μιας σκέψης, ενός διανοητικού τόπου όπου αφηγητής και πρόσωπο μπορούν να ενταχθούν και να ταυτιστούν απόλυτα. Αυτός ο διανοητικός τόπος είναι ακριβώς ο κοινός τόπος (locus communis) που αποτελεί το υποχρεωτικό θέμα (argumentum) κάθε ρητορικής ερώτησης.[433] 

  Ο τελευταίος όρος της απαρίθμησης και κέρατα στο κούτελό μου αποκλείεται να ειπώθηκε, αλλά εκφράζει την κοινή συναισθηματική διάθεση τόσο του Θωμά όσο και του αφηγητή απέναντι στη γυναίκα του Θωμά.

  Τον ελεύθερο πλάγιο λόγο τον συναντήσαμε σε τρεις τύπους.

  α) Με την παράλειψη του συνδετικού ρήματος. Παράδειγμα:

  Κι όταν μεσάνυχτα πέφτει δίπλα της ο Χαράλαμπος - έπεφτε, μια φορά κι ένα καιρό- κατάκοπος απ' την ανηφόρα της ματαιοδοξίας, πέφτει κι η Ιωάννα κι ώσπου να την πάρει ο ύπνος, χέσε μέσα τα λεφτά και τα καλά τους. Α μα πια! Φταίω εγώ μετά που λέω ότι οι πιο κρετίνοι κι αντικοινωνικοί άνθρωποι είναι οι γιατροί κι οι δικηγόροι;[434] 

  Στη Μητέρα του σκύλου διαβάζουμε επίσης:

  Όταν δεν του έριχναν οι πιστοί στον δίσκο, τους έβριζε, βέβαια, το αντίδωρο ξέρετε να το χάφτετε, υπέρ του ναού δεν απλώνετε να δώσετε![435]

  Εδώ απουσιάζει εντελώς το συνδετικό ρήμα, και τουλάχιστον το βέβαια, αν όχι και το αντίδωρο, ο αναγνώστης το αποδίδει αρχικά στον αφηγητή. Το εφέ δεν θα υπήρχε, αν π.χ. ανάμεσα στο έβριζε και στο βέβαια υπήρχε ένα εισαγωγικό ρήμα, όπως λέγοντας.

 β) Με την τοποθέτηση του συνδετικού ρήματος στο τέλος του λόγου. Στον Παλαιό των ημερών διαβάζουμε για παράδειγμα:

  Ο άντρας της την παντρεύτηκε για την ομορφιά της, κανενός εικονίσματος η αγία δεν έχει την ομορφιά τη δική σου...της έλεγε...[436] 

  Μέχρι να διαβάσει ο αναγνώστης το σου, όλη η προηγούμενη φράση νομίζει ότι είναι λόγος σε πρώτο επίπεδο αφήγησης, το σου δημιουργεί την πρώτη αμφιβολία, που διαλύεται με το συνδετικό ρήμα του ευθέως λόγου (της έλεγε).[437]

  γ) Με την παράλειψη των εισαγωγικών. Εδώ θα φέρω ένα αρνητικό παράδειγμα. Στα Βαμμένα κόκκινα μαλλιά διαβάζουμε:

  Τη θυμάμαι που σε κυνηγούσε με το κουταλάκι να φας, μην πέσεις, μη λερωθείς, μην αργήσεις. Φίλησες το χεράκι του παπά; Είπες ευχαριστώ; Σήκω να καθίσει ο κύριος.[438] Η φράση να φας φαίνεται τελική (για να φας) ενώ οι φράσεις με το μη μπορούν να θεωρηθούν ενδοιαστικές, ενδέχεται όμως να θεωρηθούν και προστακτικές. Θα ήταν έτσι, αν δεν υπήρχαν εισαγωγικά μπροστά από το να φας, τα οποία στην αντιγραφή του αποσπάσματος (για τις ανάγκες του κεφαλαίου για  τις προσωπογραφήσεις) είχα παραλείψει. Αργότερα, διαβάζοντάς το, το θεώρησα σαν μια μορφή ελεύθερου πλάγιου λόγου, πράγμα που δεν ήταν, καθώς έκανα αργότερα την αντιπαραβολή με το κείμενο και είδα τα εισαγωγικά,

 

207

 

που, παρά την απουσία του εισαγωγικού ρήματος, τοποθετούν το απόσπασμα στον καθαρό ευθύ λόγο.

  Στον Μανιώτη, ο ελεύθερος πλάγιος λόγος τις περισσότερες φορές είναι μια απλή αλλαγή των χρόνων και των προσώπων, ενώ οι άλλοι όροι μένουν αναλλοίωτοι. Παράδειγμα:

  Κατόπιν τη ρώτησε πώς πέρασε το χθεσινό βράδυ. Πάλι πήγανε και φάγανε; Πάλι ξεκοιλιαστήκανε; Το 'ξερε! Τι άλλο στ' αλήθεια θα μπορούσαν να κάνουν; Το φαγητό τους είχε απομείνει μοναχή παρηγοριά μες στη ζωή. Αχ, θεέ μου, πόσο μα πόσο δυστυχισμένες ήταν. Κι αυτή έτσι πέρασε το βράδυ της. Κι αυτοί πήγανε κάπου και φάγανε αλλά σε μια στιγμή έπαθε ασφυξία από την πλήξη και το κακό λάδι και σηκώθηκε, πήγε έξω να πάρει λίγο αέρα γιατί υπήρχε κίνδυνος, αν έμενε εκεί, μέσα στους καπνούς και την τσίκνα, να λιγοθυμήσει. Ο καθαρός αέρας την συνέφερε κάπως, ναι, βεβαίως, κ.λπ.[439]                      

  Στον Μανιώτη επίσης συναντούμε τις (ελεύθερες ή μη) πλάγιες σκέψεις. Παράδειγμα:

  Η κυρά λοιπόν είχε τόσα λεφτά όσα δεν μπορούσε ούτε να τα φανταστεί. Και τι στο διάβολο ήθελε από αυτόν, έναν πρώην κατάδικο;  Αν του έλεγε τι ακριβώς ήθελε από αυτόν η κυρά του, θα το 'βαζε στα πόδια, του είπε η Μάρθα φτιάχνοντας κάποια από τις βλεφαρίδες της.[440]

  Ενώ η πρόταση Και τι στο διάβολο ήθελε από αυτόν, έναν πρώην κατάδικο; φαίνεται ένας ελεύθερος πλάγιος λόγος, στην πραγματικότητα είναι μια ελεύθερη πλάγια σκέψη, που δεν ειπώθηκε. Αργότερα μόνο μαθαίνουν όλοι, μαζί με τη Μάρθα, ότι είναι κατάδικος.

  Άλλες φορές είναι εύκολη η διάκριση:

...εξακολουθούσε να επιμένει ότι το σκουλαρίκι που είχε βάλει στο αυτί το αφεντικό του δεν του πήγαινε καθόλου. Ο κύριος Ζήκος τον μαχαίρωσε με τη ματιά του. Αυτό το παιδί ήθελε να 'χει πάντα τον τελευταίο λόγο, έστω κι αν έλεγε βλακείες.[441]

   Θα δώσουμε ένα τελευταίο παράδειγμα:

  Έμαθα ότι ο θεολόγος μισεί αυτοπροσώπως τον Αλαίν Ντελόν κι ότι διαδίδει πως όποιος αφήνει τσουλούφια θα τα κόβει την ίδια στιγμή μ' ένα κλαδευτήρι που κουβαλά στη τσέπη.[442]

  Εδώ, σύμφωνα με τους δείκτες του Peri, ο λόγος είναι προσωπικός (personale). Αν δεν υπήρχε η λέξη κλαδευτήρι, λέξη την οποία αποκλεί

 

208

 

εται να χρησιμοποιούσε ο θεολόγος, η οποία δείχνει και την αξιολογική στάση του αφηγητή απέναντι σ' αυτή την απειλή του θεολόγου, θα είχαμε ένα λόγο όχι απλώς προσωπικό, αλλά καθαρό πλάγιο λόγο (με πιθανή επιφύλαξη για τη φράση που κουβαλά στην τσέπη). Παρολαυτά, το ειρωνικό εφέ που προκαλεί η λέξη κλαδευτήρι, που δείχνει την ταύτιση του αφηγητή με την πραγματική κατάσταση, προς την οποία ο καθηγητής βρίσκεται σε αντίθεση (η κοινότητα των μαθητών, και μια ευρύτερη κοινότητα, κατακρίνει τέτοιου είδους πρακτικές), τοποθετεί, κατά τη γνώμη μας, τον ελεύθερο αυτό πλάγιο λόγο προς την πλευρά της συγγραφικής και όχι της προσωπικής παραλλαγής. Η παρατήρηση που έχουμε να κάνουμε σε σχέση με την παραπάνω αντίληψη του Peri είναι ότι το πρόβλημα δεν είναι κυρίως, ή έστω μόνο, ποσοτικό, αλλά και ποιοτικό.[443]

 

                 5. ΑΦΗΓΗΤΗΣ, ΕΣΤΙΑΣΗ ΚΑΙ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ

 

 

  Ο αφηγητής, σύμφωνα με την παραδοσιακή ορολογία, είναι είτε πρωτοπρόσωπος είτε τριτοπρόσωπος. Στη θέση τους ο Gérard  Genette χρησιμοποιεί τους όρους ομοδιηγητικός και ετεροδιηγητικός.[444] 

  Ακόμη χωρίζει τον αφηγητή σε  εξωδιηγητικό και ενδοδιηγητικό. Όμως υπάρχουν ενδοδιηγητικοί αφηγητές των οποίων ο λόγος βρίσκεται εγκιβωτισμένος στο λόγο του άλλου. Γι' αυτό θεωρούμε πολύ χρήσιμη τη

 

209

 

διάκριση που κάνει η Mieke Ball[445] σε επίπεδα αφήγησης. Στο Συμπόσιο της Σελήνης του Σκούρτη, για παράδειγμα, υπάρχουν τρία επίπεδα αφήγησης: του αφηγητή, του φίλου του, και της Σελήνης:

  Άκουσα το φίλο μου χωρίς να τον διακόψω, μόνο κάτι σκέψεις έκανα μονάχος μου. Όμως και πάλι προτιμώ να γράψω στο πρώτο πρόσωπο, σαν να ήμουνα κι εγώ και ν' άκουγα την ίδια τη Σελήνη, σαν να ήσαστε κι εσείς εκεί.[446]

  Και οι τρεις αφηγήσεις γίνονται σε πρώτο πρόσωπο, μόνο που αυτή της Σελήνης είναι σε τρίτο αφηγηματικό επίπεδο. Την ομοδιηγητικότητα της ενδοδιήγησής της τη στηρίζει η ετεροδιηγητικότητα του επίσης ενδοδιηγητικού φίλου του αφηγητή.

  Η αφήγηση σε δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο είναι πολύ συνηθισμένη περίπτωση, αφού σχεδόν κάθε αφήγηση χρησιμοποιεί το διάλογο των προσώπων. Όμως η αφήγηση σε τρίτο αφηγηματικό επίπεδο είναι μια αρκετά σπάνια περίπτωση, και μάλιστα όταν αυτή καταλαμβάνει μεγάλη έκταση στην αφήγηση. Εκτεταμένη αφήγηση σε τρίτο αφηγηματικό επίπεδο συναντήσαμε μόνο στο Υπηρετικό προσωπικό από το Ορίστε τα ρόδα, μαμά του Μανιώτη.[447]

  Με τους αφηγητές οι συγγραφείς συχνά δημιουργούν εφέ απροσδόκητου. Ενώ ο αναγνώστης έχει την εντύπωση ότι παρακολουθεί μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, ξαφνικά περνάει στην πρωτοπρόσωπη.[448] Στα Μαύρα παραμύθια π.χ. του Μανιώτη, μετά από ώρα τριτοπρόσωπης αφήγησης, διαβάζουμε: